當代藝術裡同床異夢的枕邊人: 當精英藝術碰到了大眾文化
吳金桃 ( 南華大學 助理教授 )
很難想像有那個時期的英國視覺藝術，能夠像1990年代的當代藝術那樣受到全世界的矚目、同時擁有那麼多藝術家在世界各地展覽、在全世界享有那麼多的觀眾，這股熱絡的英國藝術風潮，正是史塔勒伯斯(Julian Stallabrass)在其於1999年出版的新書「輕薄短小的高級藝術」 (High Art Lite) 所要深入探討的。
作者對於1990年代活躍於英國、世界藝壇的藝術家及其作品的態度、想法，可以由其精簡有力的書名窺見一二。原來在學術、藝術殿堂的高級藝術High Art，被冠上一個Lite字，這種自相矛盾的題目，無疑在說，90年代的英國藝術，像是藝術，卻不是藝術，充其量只是藝術的代替品1。 因為藉用了當前大眾消費文化的Lite，或許作者在說，就像為了因應消費市場減肥的需求，由植物油作成的奶油替代品一樣，新一代的藝術也是這種迎合大眾市場，以假代真、真真假假的產物，在精緻的高級藝術與流行的大眾文化間遊走。
這個名詞，是作者為了敘述他所研究的題材而自創的，和當下一般新聞媒體、或比較專業的藝術雜誌的用語並不相同。時下對於1990年代引領風騷的這一群年輕藝術家，一般把他們叫做yBa，也就是young British artists (年輕的英國藝術家)的簡稱。 2這群藝術家在80年代末崛起，在90年代造成一股風潮，使得當代藝術走出了往昔的象牙塔，許多他們的作品，也經由各種大眾、小眾媒體的報導，成為英國社會共同的文化語彙，形成一股不可漠視的力量；同時也因為這群藝術家成功的進佔了世界的藝壇，尤其是打入美國的藝術圈及市場，對於英國人而言，長久以來覺得英國在視覺藝術上總是敬陪末座，這個歷史現象因此具有頗為複雜的歷史意含與情結:正因為它使英國藝術受到肯定，使得大半關心英國藝術發展的人，遲遲不願對這個現象本身做批判性的探討。
Stallabrass的這本書可以說彌補了這方面的匱乏。不同於時下對於這個現象的詮釋，大半稱頌這群藝術家的成就，以及他們對當代文化的影響，Stallabrass則以非常批判性的態度，冷眼靜觀這個歷史現象的發端、產生的過程、及思索它們可能帶來的影響。他對於書中所探討的藝術家、作品、社會及政治之間的互動，有很深入的了解，很多是他親自經歷的歷史現象(畢竟這是作當代藝術史研究的原始、第一手資料)，除此之外，他更對相關的當代史料有很廣博、深入的掌握，如果這本書沒有其他優點，光是他引用的書目，就足以為英國當代藝術提供一份深入有趣的書單，也因此它很快成為坊間了解英國當代藝術必讀的書。或者更確切的說，即使你對他的解讀，不盡同意或很不以為然，可是你依然不可不了解作者的觀點及論述模式。
這本書主要分為三大部分，第一部分在探討這個歷史現象產生的原因，這個新藝術形式的特色及個性。作者以為，1980年代末期經濟蕭條，是造成這群藝術家崛起很重要的原因之一。許多藝術家自己當策展人，開始在另類空間辦展覽，來解決商業畫廊、公家畫廊、美術館愈來愈高的門檻。不過這類的另類空間，和60年代在美國產生的另類空間(alternative space)運動的動機，並不相同。60年代另類空間運動所具有的理想主義，在英國80年代末、90年代初的另類空間並不多見。90年代初的另類空間，是藝術家在追求藝術生涯的一個策略，也就是在景氣不佳的時候，為了吸引少數幾個經營前衛藝術的商業畫廊的注意。換句話說，這類的另類空間、另類展覽的目的，追求的是一種個人的成功，是通往最後商業成功的一個跳板。
作者在這一部分也嘗試去分析這群藝術家「共同」的特色。不過他們既沒有像達達主義一樣，發表過甚麼yBa宣言，彼此之間，也很難說有甚麼創作上共同的風格。使得他們被貫上同一個標籤的，是他們許多社會性的特徵。他們很多都由同一個學校畢業(也就是倫敦大學的Goldsmiths College)，住在倫敦同一個地區，平常也常混在一起喝酒聊天打屁，早期都自己DIY，辦展覽展出自己及同儕的作品。這一群人，因緣際會，得到同一個收藏家的賞識、收藏，差不多在同時得到藝術圈內的肯定，後來有很多人也由同一家畫廊經營他們的作品，這些種種因素，都使得這群藝術家彼此的藝術生涯連結起來，因此，他們之間共同的特色，反而是表現在他們的個性和策略上，尤其是他們的作品和大眾文化的關係。Stallabrass引述Matthew Collings (一個不成氣候的藝術家，後來改行當個不成氣候的藝評人)的一段話，來說明這群yBa的特色：
當你想到上一輩的藝術家，穿著西裝，跑來跑去，參加雙年展，這個那個的，每次被訪問的時候，老掉牙的講他們所關心的事，而且還一副像個半調子的知識份子似的，讓人都有點煩了，你會覺得這種直接、少年懵懂、甚至有點低下的風格，其實還令人覺得蠻清新的，即使是這種清新的感覺只能維持一段時間。3
本書的第二部分在闡述這群yBa藝術家在出道以後，到成就功名的過程。主要探討在這個過程中，使他們成就當前地位的一些重要的機制，如媒體、公立畫廊及美術館、商業畫廊、私人收藏家。yBa一代藝術家的興起，和煤體有很密切的關係。最近這幾年來，在英國的報章、雜誌上，有關當代藝術家的報導，不但頻繁，而且所佔的篇幅，更大量增加，有時一整版、甚至於兩個版面都可以用來介紹一個藝術家。某些當代藝術的話題，更上了報紙的頭條新聞。這樣熱絡的狀況，比起十年前，實在不可同日而語。在某個層面上，當代藝術走出了少數圈內人的冷宮，成了大眾茶餘飯後的話題。作者對這群藝術家，追求煤體注意以及在作品上，力求能夠討好、吸引煤體的歡心，有詳盡的分析。也因為煤體的造勢，yBa不但在取得精英階級的認同外，同時比起之前的藝術，更有一群較為廣大的觀眾人口。
Stallabrass在分析公立的機制部分，以泰德畫廊 (Tate Gallery)為主，尤其是泰德畫廊每年舉辦的當代藝術獎泰納獎 (Turner Prize)。在解析私人收藏對這群yBa的影響，則主要集中在以專收當代藝術出名的廣告業大亨沙奇 (Charles Saatchi)。在過去這十年來、或甚至二十年來，對英國當代藝術和藝術市場影響最大的一個人，莫過於沙奇。作者和批評沙奇的人一樣，並不認同沙奇是個「收藏家」，因為就他的收藏方式和運作市場的手腕上，他其實和一般商業畫廊的畫商或經紀人沒有什麼兩樣。他常常看到喜歡的、或想要的，就整個展覽買下來，他也不像一般的收藏家一樣，購買作品是為了收藏，而是常常淘汰換新他手中的作品。沙奇在運作當代藝術和藝術市場的策略上，在1997年於皇家藝術學院(Royal Academy of Arts)所舉辦的「聳動展:沙奇收藏中的年輕英國藝術家展」(Sensation: Young British Artists from the Saatchi Collection)，達到了頂點。作者從私人收藏和媒體運作的角度切入，對這個展覽有詳細的解析。
作者在最後的三章申論藝術本身的矛盾及限制，藉此試探yBa的可能未來。作者對嚴肅藝評的沒落，尤其多所著墨。大半有關yBa的報導、文本，都以訪談為主要的形式，在範圍的選擇上，也多以個別的藝術家為主，失去了對當代藝術的發展，提出宏觀、整體的觀照。 尤其是當藝術家靠著媒體起家，和商業利益掛勾，對於他們的公眾形象，更是小心為營，施以控制。
這整個商業機制可以從本書中四張留白的插圖，看出個端倪。以作者這樣的批判角度，當然得罪了許多被批評的藝術家及其經紀畫廊。畫廊經紀商為了控制其旗下的藝術家的聲譽(和其成功與否、市場價值有密切的關係)，因此拒絕了作者要求複製圖片的請求。為了使商業畫廊企圖控制言論、嵌制學術自由censorship的惡行，能夠公昭於世，作者在被拒絕的圖片上，留著空白，改以permission to reproduce denied(圖片的複製要求被拒)四字代替。這些缺席的圖片，成了一種另類的抗議，除了作者做為知識人的倫理(ethical )勇氣令人尊敬外，更突顯了在處理當代藝術的史料上，多了一層處理傳統史料所沒有的困境。
這本書最大的優點，還在於作者對當代藝術生態、社會政治環境的掌握，以及這些因素如何和1990年代的藝術發展產生聯繫。誠如T. J. Clark所曾經說過的，具批判性的藝術社會史，在於能考慮各種因素間的連結，如「藝術形式、視覺再現系統、當代的藝術理論、其他的意識形態、社會階級、比較一般性的歷史結構和過程等因素。」4 雖然「藝術社會史」本身不是個令人滿意的學科分類標籤，而且Stallabrass在這裡所做的，也遠遠超過一般傳統所謂的「藝術社會史」(常把社會、經濟、政治等的變遷，當成藝術發展的「背景說明」)，此書還是可能 (或者說很容易)被歸為藝術社會史的範疇。而事實上，本書在處理藝術發展整體脈絡的剖析上，雖然觸及到政治、經濟的連結關係，它對於個別藝術家的探討，其實非常詳細 (當然不是對每個藝術家著墨都一樣)，很有助於了解個別藝術家的發展，是這本書很可取的地方。
這本書比較令人存疑的部分，是80年代末期經濟衰敗和這群藝術家崛起的關係。 這兩者的關係，可能如作者所說的密切，或者甚至有因果關係，可是在證據的舉證上，作者能提出的還是十分有限。這個限制，與其說是作者的不足，毋寧說是整個藝術史學科當權者和機制(The Establishment) 的一種制約的結果。在過去這二十年來，當女性主義、心理分析和其他文學批評理論如Critical Theory等介入、席捲了各種人文、社會學科，這些新的研究方法，可以說成功地改變了西方藝術史的疆域和景觀 (或者，至少從藝術史最具體制形式的大學教育課程來看)，可是藝術社會史、或者跨學科的研究，卻沒有得到其應有的關注，仍在極邊緣的界線上掙扎。
我們當然可以自我安慰、或滿足於Steven Conner 所謂的處在「邊緣的浪漫」(the romance of the marginal)，相信邊緣的處境可以具有巔覆的潛能。5 這樣的信念，卻無助於解決許多龐大繁瑣、錯綜複雜的論題，從比較特定的問題 (如就一個藝術家而言，他/她的聲譽和市場的價值的關連性是什麼？藝術市場的價值又如何影響藝術家名留藝術史的？)；到比較整體的論題，如作者想探討的yBa藝術家和經濟興衰的關係。在沒有相關研究成果扎實的累積下，Stallabrass很難在一本書的限制裡，解決他自己所提的每個論題。Janet Wolff曾經說過：「在對文化的研究上，我們可以說處在一個很具優勢的位置上，我們可以在各學科裡研究文化，也可以在學科的邊緣上研究文化，更可以在新開闢跨學科的領域裡研究文化。」6 在研究方法上，Stallabrass大半沿用傳統的藝術史方法，不過在精神上，他卻有著新一代藝術史家的視野，很想在藝術史的框架上，開闢另一種可能性。在這一點上，他無疑是成功的。
(c 2001 吳金桃 )
附註
1.Lite 一字，最常用在食品裡，指低糖、低油脂的低熱量食品、飲料。譬如說，吃起來有奶油口味，卻不是真的用奶油製成，而是用植物性油做成的代替品。作者自己對此書名稱的解釋，見該書第2-3頁。
2.'young British Artists' 的這三個字，源自於1992年起在 Saatchi Gallery所舉辦的一連串以此為名的展覽，展出收藏家Charles
Saatchi所收藏的英國當代藝術作品，許多當代活躍的藝術家都和沙奇有關，後來這個名稱，尤其是它的簡稱yBa，就這樣陰錯陽差的成為這群藝術家的集體簡稱。
3.High Art Lite, p. 11. 見原書Matthew Collings, Blimey! From Bohemia to Britpop:
The London Art World from Francis Bacon to Damien Hirst (Cambridge: 21 Publishing,
1997), p. 15. Collings 和這群yBa的關係密切，可說是他們的代言人。
4.T. J. Clark, 'On the Social History of Art', in The Image of the People
(London: Thames and Hudson, 1973), p. 12.
5.Steven Connor, Postmodernist Culture: An Introduction to Theories of the
Contemporary (Oxford and Cambridge, Mass.: Blackwell, 1989), p. 228.
6.Janet Wolff, 'Excess and Inhibition: Interdisciplinarity in the Study of
Art', in Lawrence Grossberg, et. al., eds, Cultural Studies (London: Routledge
and Kegan Paul, 1992), p. 716.
