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回音的回音－許綺玲《糖衣與木乃伊》書介

林志明 ( 國立台北師範學院藝術與藝術教育研究所助理教授 )

許綺玲的新書《糖衣與木乃伊》（美學書房2001年1月出版），應該是許多人期待的。這本文集所輯的短文，發表於最近兩年的新朝藝術月刊，同時亦在中時人間副刊轉載，相信讀者眾多。人間因為是報紙，相片複製有一定限制，而目前的集結由在台耕耘攝影美學最力的美學書房（原台灣攝影工作室）出版，在圖片的印刷和編排上，都是台灣同類出版品中的翹楚，這是希望能全部概觀此一系列如我之讀者之福。

現在大部份的系列文章都可以同時在手上流覽，我們便會發現作者在這一個系列中，採用了一個頗為特殊的寫作策略，那便是不直接談攝影，而是由談論攝影的文字論述入手。這一點顯然受到巴特的精神影響：巴特談衣服時，談的是「紙上」的衣服，而所引申出來的流行時尚本質，其實也是ELLE雜誌描述文法和意識型態的分析。作者雖然自稱這是「跨藝術並談式的短文」，但我們不得不說這是一本主談攝影美學論述的文集。攝影美學論述在台灣本來已是專業中的小眾，而以作者的角度談攝影者，在台灣甚少，這是這本文集的主要價值所在。

許綺玲在序言裏寫道：「正是因為這樣的撰文原則，所以才會有那麼多的引文、引句穿插在文章裡；也因此，配的圖片不一定是照片，也不只作為說明用。」圖片在這本書裏的位置也像是一種引用，一種剪裁出來的圖象世界集合。當然它有一些特殊的氣味和脈絡，特別是屬於老照片的（作者是班雅明攝影論述的台灣譯者），家族照片（作者曾經翻巴特的《明室》）的光暈。在這本文集的第三篇裏，作者如此地表達了她對引文的自覺：「引文是一門學問、一項藝術：引句切得適恰，縫得美妙，則會使內外文相得益彰，產生烘托、對話、激盪，甚至驚奇之效。」（p. 23）對於作者而言，引文藝術的最佳比喻是「海妖的魅人歌聲」－激起無限的文內、文外和文間迴盪。從這樣的寫作策略和態度來說，許綺玲的文集，一旦成功地達到前述境地的時候，便屬於後現代不重原創，不迷信原創，而認為所有文本只是一個大文本的重新剪裁。不過它在某些時候則是類似於目前台灣某些專欄作家所開發的寫作方式：把自己的閱讀心得作一種新的剪裁和敘評，有時甚至只是節縮重複外文材料的觀點。而這種寫作方式似乎在中時人間副刊特別明顯。

其實引文還有一個許綺玲未曾強調的特殊「照明」作用：勾挑出一些原文中的句子，使它脫離原來的上下文脈絡，以便使我們注視它們單獨存在時特有的效果。也就是說，突然使它成為一個觀照沉思的單一對象。好的引文，因此便像是勾微起沉的小文選，引人贊歎沉吟。攝影，其實也頗有這種特別照明和框取的本領。這本文集的題名《糖衣與木乃伊》，來自第一篇的篇名，而這一篇便是作者如此展現引文魅力的一例。它來自巴特《明室》第三十七章中的一句話：「很多人說糖甘甜，可是我呢，我覺得很暴力，糖。」（這是許文的翻譯，「很」是原文沒有的，大約是作者加上的語氣，倒裝語法也不見得理想）。這句話述說一個比較「反常」的道理，再加上作者對巴特原文中其原有天外飛來一筆感覺的描述，最後加上其它文本的迴聲效果（尤其是巴特「勾出」曾有人提出以糖醃製、保存屍體的奇想），使得這句話成為巴特論攝影本質的註腳：攝影使得時間產生停頓，而影象就像被包裹在一層透明的死亡介質之中。在許文的脈絡裏，糖的暴力乃是攝影死亡暴力的隱喻：「使得看似栩栩如生的的相中之物，卻已真真無可奈何地永遠停息於中。」（p.12）

引文遊戲的另一種玩法是以引文對照引文，我們可以回到引文原來的脈絡去作另一種組合，這時另一種閱讀的可能性便出現了－這一點正回應巴特所說文本不可化約的複多性質。許文說照片的暴力「並不在於拍照的內容為何，而是因其本身『死亡』的本質」。這個脈絡符合許綺玲糖衣木乃伊的意象。但我想我們可以在巴特的文本裏發現另一個脈絡。首先巴特在這一節說了另一段更反常的話：照片在本質上從來不是回憶，而且還會阻塞回憶：「很快地變成了反回憶」。照片的本質和回憶不同，這是為照片還有一個在過去和現在之間來回的特殊時間性，不像回憶完全是封閉性的過去。但，觀看照片而有回憶湧現，許多人都有這樣的經驗，而且許綺玲的書裏也有許例証可以說明。巴特接著述說了一個個人經歷，算是這個大膽說法的支持例証。他說：「有一天，朋友們談論著他們的童年回憶；他們有童年回憶；而我呢，我剛剛才看過我過去的相片，我卻不再有童年的回憶。」接著他說，他只能用里耳克的詩來安慰自己。於是便引了里耳克的詩句：「和回憶一樣甜美，金合歡花香洋溢房間。」接下來的暴烈和甜美之間可能相容的說法或占據同一置換位置的說法，便是由此引出。但巴特為什麼要引這些詩句呢？我想除了朋友間談論童年回憶的情景，頓時滿室生煙，充滿了甘美的情調，而使得巴特想起這些詩句之外，也是用來對比文字書寫和攝影之間的不同。這個不同可說是巴特對攝影影像最早的直覺之一。他在1961年的「攝影訊息」（Le message photographique）一文中指出：「影象的確不是真實；但它至少是它完美的類比（analogon），而且一般常識便是以這種類比上的完美來定義攝影。」由此，對像和影象之間的關係不需要透過符碼的中介。巴特於是便稱呼攝影影象為「沒有符碼的訊息」。符碼是對真實進行割裂，並透過各單元的排列組合來形成意義（這是語言的基本模式）。而攝影影象基本上是飽滿無間隙的。因為沒有這個間隙便沒有辦法產生回憶：看照片談回憶其實不是看著談，而是有一段「不看的」，屬於德希達所說的「盲人的記憶」。而弗洛依德甚至提出，話說多了會使記憶中的影象消失。另外，我們可以從這個飽滿性格來瞭解巴特在《明室》裏所謂攝影暴力性格的說法：「攝影是暴力的：但這並不是因為它呈現暴力，而是因為它每次都強迫性地裝滿了視覺，因為在照片中，沒有任何可以被拒絕，或被轉化的事物。」從這個地方來看，糖把味覺填滿了，只能覺得甜，而且找不到變動此種感覺的間隙，同樣也一種是暴烈的力量。

最後，糖在和巴特相關的互文脈絡中，也還可以找到另一層比較隱晦的意義。巴特曾為19世紀布希亞-撒瓦涵的《味覺之理》（Physiologie du goût, Physiologie在此不作「生理學」解）寫序，這是許綺玲引出糖衣木乃伊奇想的出處。巴特一向喜歡把飲食當作研究對象，他在訪日之後寫的《符號帝國》曾經大大讚賞日本料理的視覺美，甚至認為日本人在火鍋裏使用白糖比中國的糖醋更有異國情調，更迷人，也更人作嘔，因為糖在糖醋裏已看不見了（原著p. 29）。這裏引導我們揣想巴特認為糖暴力，可能也有視覺的面向在裏頭。另外我們在布希亞-撒瓦涵的《味覺之理》裏的〈論糖〉一節可以讀到法文糖（sucre）的語源：「過去我們以sucre這個字指稱甘蔗稠化結晶的樹液（suc）」（Flammarion版第107頁）。姑且不論這個字源解釋是否正確，糖在象徵層面的確結合了火和內在性。內在性指向自然，比如在樹中流動的樹液，常被視為是具有熱力的汁液，它由內點滴流出，像是抒情的表達。其相對物正是巴特在《神話學》言明討厭的sauce （調味醬）。調味醬是冷卻的汁液，而且由外部澆淋、包裹食物，表面上是要增加或調整滋味，但實際上遮掩或改變了食物的本質，像是裝飾或修詞。糖可以化掉，進入食物內部，這時它回向內部性，但如果像是巴特由布希亞-撒瓦涵奇想引伸出來的糖醃、包冰糖、果醬封存等豔屍保存法（許綺玲的翻譯在此不太精確），糖又變成了外部性的存在，對巴特自然會產生負面的情感。

聊聊數語，給對巴特此一奇語感到興趣的讀者作參考，同時也作為許綺玲這本內涵豐富的攝影短論集一個遙遠的回音。

( 2001/2 「回音的回音」，《明日報》。（評許綺玲，《糖衣與木乃伊》）(節本發表於2001/4誠品全球網路書訊))

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