articals

布希亞論攝影

林志明 ( 國立台北師範學院藝術與藝術教育研究所助理教授 )

對法國當代思想家布希亞有一點印象的人可能會認為，布希亞對影象基本上應該是抱持著非常負面的看法，因為影象似乎就是他聞名的擬像社會的最佳運作者1 。然而布希亞本身對攝影影象不但給與最相反的擬像社會反抗者角色，而且，他自己也拍攝照片，並且在最近10年展出而以攝影家的名義在社會行走，這一點恐怕是一個本地少人知聞的消息。我個人第一次巴黎看到布希亞攝影展早在1992年，那時是在一家位於香榭大道上的Piltzer畫廊，後來當我要離開巴黎以前，布希亞又在1999年春天在蒙巴拿斯的FNAC展出，而我們要討論的布希亞攝影論也就是在同時配合出版的攝影集中刊出。2000年初，他又在頗有地位的巴黎市政府歐洲攝影之家中展出，8月份，更獲邀參加法國阿爾城的年度國際攝影節。據說還在晚會上舌戰群儒，並受定非常難得的聽眾一致肯定。在法國長久地立不明，甚至被學界排斥的布希亞，如今似乎有了一個全新的身份：攝影哲學家或哲學攝影家，使得他可以對社會及世界更進一步地發言。這個演變十分值得重視。下面我便以他的攝影論中的三個面向為主題，展開討論。

布希亞攝影論的三個支柱

一、對傳統攝影美學作主客體反轉

作為一項光學和化學技術結合下的產物，當攝影強調它的藝術正當性時，攝影機背後的攝影家常是它主要訴求管道：比如攝影家如何操控主宰構圖、框景取捨、絕定性的瞬間等等形式元素。布希亞的攝影論和這一種論點是完全背道而馳的。甚至我們可以說，布希亞攝影觀的第一個特點便是突出攝影過程中主體的缺席，進而將它當作一種必須遵守的規則和要求。

您以為是因為您有樂趣才會去拍攝某個場景（scène） - 事實上，是場景本身想要被拍攝。您只是在它成為場景（sa mise en scène）的過程中，扮演一個臨時演員的腳色。主體只是事物反諷地出現的一個代理作用者。（p.1）2

在這短短的一段話裏，其實已經包含了許多論點。這裏有主體和客體在攝影過程中的相對位置、技術在其中所扮演的角色。布希亞的攝影論有他晚近思想的兩個特色，第一是寫作的片段性格，第二是主觀色彩的加強。尤其後面一點，因為在這個攝影這個主題上，他本人也是實行家，使得主體經驗有更多發言空間。以筆者的觀點，布希亞的攝影論仍然具有一定的體系性格，而其體系的解析，如果我們只由主觀經驗和客體世界這兩個面向分別闡述，只能呈現出一組互為鏡象的關係，由A必然導致B，由B也只能推導至A，而這時建立A和B關係的中間項，也就是技術，反而具有解讀上的關鍵地位。

首先，布希亞的主客反轉論點，雖然突出了客體的主動性，甚至具有意志的一面，違反了我們建基在人文主義傳統培養下以人為中心的世界觀，但其所描述的攝影主體經驗，似乎並不難理解，而且我甚至可以大膽猜測，還可以得到許多具有攝影經驗人士的共鳴（雖然這些人不一定是攝影的「專門家」）。布希亞說：

攝影的樂趣是一種客觀的歡愉。如果一個人從來沒有體會到這種影象的客觀狂喜（transport objectif），比如某個清晨，在一個城市裏，或是在一個沙漠之中，這樣的人完全不能理解世界是具有想像科學中的微妙成份（la délicatesse pataphysique du monde）。（p. 2）

這裏所謂客觀歡愉的來源，其實來自主體把自己作為主體的基本意志加以「放空」，成為一個單純的「介質」：「主體如果不進入這樣的遊戲裏便不是一個好的媒介，他必須驅逐他自己的觀點，他自已的判斷，他必須以他本身的空虛狀態為樂。」（p. 2）如此，攝影不只是物體之自我呈現，同時也是主體消亡之處：

關鍵性的焦點，在於使得客體不但不被套上主體的臨在和再現，反而能成為主體的不在和消失之處。(p. 9)

我們甚至可以由此引伸，布希亞式的攝影樂趣不只是築基在主體放空自我的經驗之上，它本身便是主體放空自我的一種精神練習。關於這一點，布希亞有一長段的描述，接近一種個人經驗濃縮和創作規範的混合：

客體必須被牢牢盯住，受到強烈地注視，被觀看凝定不動。客體不應該擺出被拍攝的姿態，而是操作者必須屏住氣息，以便在時間及身體之中製造空虛。但那也是在意念之屏住氣息，心無所想，使得意識的表面和軟片一樣地純靜無瑕。不再把自己當作是一個再現者，而是把自身當作一個自有其循環週期的物體，對於場景處理毫不關心，進入一種對於自我和客體都具有極度審慎態度的狀態。這裏面有一種可由人心領神會的愉悅，而這種具有魔力的喜悅狀態，也發生在遊戲之中－這時我們已經走出自我形象的侷限，被帶入了幸福的命定性之中。您在裏頭，但不是您在玩。於是自我便被放空了，自我的周圍也放空了，產生了一種奧義啟蒙式的封閉狀態。您不再把自我投射在形象之中－您產生了一個世界，像是一個獨特的事件，沒有註解說明。（p. 10）

這樣的美學態度在東方哲學的傳統中不難理解。比如莊子有一個「技進乎道」的基本主張，他在「達生篇」裏講過一個「梓慶削木為鐻」的故事：

梓慶削木為鐻。鐻成，見者驚猶鬼神。魯侯見而問焉。曰：「子何術以為焉？」對曰：「臣工人，何術之有。雖然有一焉。臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也。必齊以靜心。齊三日，不敢懷慶賞爵祿。齊五日，不敢懷非譽巧拙。齊七日，輒忘然吾有四枝形體也。當是時也，無公朝。其巧專而外骨消。然後入山林，觀天性。形軀至矣。然後成見鐻。然後加手焉。不然則已。則以天合天。器之所以疑神者。其是與。」3

莊子提出的「虛靜之心」，一直是重要的傳統中國藝術原則。它使得「技進乎道」成為可能，也標明了藝術過程對主體所起作用之得到重視。後來北宋畫家郭熙寫《林泉高致》，也曾強調作畫時「靜居燕坐」、「萬慮消沉」的心境 4。

如果說，莊子的藝術思想背後有一個「天道通貫」的假設，所以才能「以天合天」，布希亞攝影論裏的放空主體，卻首先是一個主客體架構下的世界自我呈現。以「主體的中斷（interruption）」，造就出「世界的突然出現（irruption）」。我在這特別把原文標出，因為這裏的用語本身，便能明白告訴我們，布希亞所說的攝影中的主體放空，也不是在談所謂「客觀現實」的「紀錄」。其實這一點並不難了解，因為紀錄不得不是以主體為目的，為了補足人之記憶、傳播能力有所不足的紀事錄像。開宗明義，布希亞在他的攝影論第一句話便表明他不是用這個觀點在看作為一種「實用」技術的攝影，而是把它放在一個更屬於人類學範疇的問題氣氛之中：

攝影術乃是我們的趨魔逐邪術（exorcisme）。原始社會用的是面具，布爾喬亞社會用的是鏡子，而我們使用影象。

在布希亞思考的發展中，很早便已經把魔術性思想放在他的批評中心。魔術性思想相信一種神秘力量的存在，如果要趨魔逐邪，首先便要把它捉住。美蘭尼西亞土著在地上放置樹枝和麻繩作成的飛機芻像，耐心等待真正的飛機可以因此降臨，因為他們相信記號具有無所不能的力量，可以「捕捉住」神奇之物。消費社會中的公民也大量聚集著幸福的記號，以為如此便能捕捉，進而袪除完全至福，而這也是為何消費公民對於物產的豐盛，並不把它當作是辛勞工作的成果，而是當作一種奇蹟。5 攝影術在這樣的思考裏，因此不是一種紀錄手段，而是一種捕捉世界的表象，進而加以袪除的技術。然而，在布希亞對人類技術的整個大思考裏，技術的權力意志面臨了物體世界的表面遵從人、實際卻利用人的兩手策略，這是為何前面他說主體只是事物「反諷地」出現的一個代理作用者。在這樣的世界觀中，客體世界的出現便像是由物體自己發動，技術是它使用的手段，而主體的放空雖是一種必要條件，但也類似於副帶作用罷了：

今天的奇蹟，便在那長久被化約為自願服務的表象，反過來走向我們，而且是透過我們藉以將其逐出的技術，主權高漲地反對著我們。今天，它們由它處而來，由它們自己的場所出發，也就是它們日常平庸的本性中心，它們到處出現，快樂地自我繁衍增殖。（p. 2）

二、最嚴格的非寫實主義

經過前面的解說，我們便比較容易瞭解為何布希亞的客體世界突現，並不是一種紀實的攝影美學，而且正好相反，宣稱攝影影象是「最嚴格的非寫實主義」。這是經過一連串的影象本質分析所得到，也就是說，我們這時脫離了攝影過程的體驗和規定，進入了產物分析的理論階段。

對於布希亞而言，攝影影象的特質存在於一種否定性的氛圍之中。換一個方式來說，這是一個屬於減法的，不連續性和分離性為主的世界。首先，減法原則運用在攝影影象和被攝物的對比上。這幾乎是一種現象學分析 :

使得一個物件成為影象，便是一步一步地剝除它的各個層面：重量、凹凸、氣味、深度、時間、連續性、以及，這也是當然的，它的意義. (p. 3)

最後面這個「當然」頗有挑釁味道，因為我們很難在第一眼就說一個影象是沒有意義的。在這裏，必須連接到下一個布希亞重視的攝影影象特質，也就是攝影影象必然是世界中的一個細節。他認為：

如果一個事物有意被人拍攝，那正是因為它不願意交出它的意義，因為它不願意被思考。它只想被人直接地捕捉，當場被蹂躪，以其細節被人照亮。(p. 2)

有關攝影影像作為一種生產世界細節的技術性操作，也許是布希亞攝影論中最能說服人，同時也最動人的部份。這裏也有他略帶感性的主體宣言：

想要攝影的慾望也許來自這樣的觀察結果：就整體而言，也就是就其意義方面來看，世界頗為另人失望。但如果從細節來看，那麼令人驚訝的是，總會存有一種完美的自明性。(p. 4)

一張相片是一個世界的細部圖像，但如果把這些圖像合起來看，卻是另一種效果(所謂剝除意義應該是更來自於此點)：

這是物體持恒以細部出現所形成的暈眩。這是細部魔術般的怪異性。在攝影影象的世界裏，事物是一種技術性的操作來連結，正好呼應著它們以其平凡性格所作的連結，一個影象對於另一個影象來說，一張相片對另一張相片來說，正是一種片段和片段之間的緊鄰相隨。於是，「世界觀」消失了，觀看消失了… (p. 4)

攝影對世界做出的切割是一種必然的，技術性結果。一張臉孔，只以五官的某一個細部單獨來看，那麼主題人物便會消失，世界也是一樣，它會在每一個細節中呈現缺席狀態。

這種細節的突然照明，也可以用意識操作，或是用感官的細膩性去獲得。但在這裏技術是絕不會失手的。這也許是一個陷阱。(pp. 4-5)

這個陷阱是幻象(illusion)所帶來的陷阱。如果用反向思考法來看，攝影影象照明了世界的一個細部，卻使所有其它部份陷入盲目的黑暗之中。如此，攝影術是世界「消失」的方式之一，而「每一個被拍攝的物體不過是所有其它部份消失時所留下的痕跡。這是一個幾近完美的犯罪，幾近完全的世界終結, 只留下這一個或那一個物件在輝耀著，這時它的影象便像是一個令人無法掌握的謎。」(p. 5)

在這樣的否定性氛圍中，攝影不是一種呈現的藝術，而是一種消失的藝術。對於布希亞，攝影正因此是一種物件意義的抽離程序，而攝影影象的散發的一種令人會注視良久，不能自己的視覺魅力(fascination)。(p. 3) 它有兩個直接的美學效應，可謂左批寫實主義，右打所謂的藝術攝影。

就像前面所說的，攝影影像是把物體的許多層面去除, 產生了不連續，割裂，瞬間的世界圖象片段。相對於其它影象，「攝影影象是最純粹的，因為它並不模擬時間、運動，而且就保持在最嚴格的非寫實主義之中。」（p. 3）布希亞的思考視界含蓋的是多種影象所組的影象家族（電影、錄象、合成影象等），他認為技術上的擬真發展，就影象的本質而言，根本是一種失序性，病毒般的過度發展：

把所有這些層面一一加回去，凹凸、運動、感情、意念、意義和慾望，以便作得更好，更真實，也就是說模擬得更好，其實是完全地違背了影象的原意。這時技術是被自己的陷阱所套住了。（pp. 3-4）

另一方面，由於布希亞認為攝發散的是一種純粹的魅惑力，因此也不適合用審美判斷或品味來對待。在這裏他和班雅明的態度相近：

攝影術的美學化令我感到遺憾 - 今天它已經成為美術中的一種，也進了文化的牢籠。攝影影象因為它的技術本質，是比美學走入更基層或更遙遠的境地的，而且因此對於我們的再現模式構成一個可觀的革命。它的突然出現，曾經質疑了藝術對形象所進行的美學壟斷。然而，今天的情勢卻是反轉過來：今天是藝術把攝影吞噬了，而不是相反的情況。（p.20）

三、攝影作為它者出現的場所

雖然攝影是在美學和藝術批評之外，但攝影本身即是批評。這是布希亞使攝影整體回返到人類學或社會學價值的途徑。這途徑的或許可以用這樣的問題來表達：是否存有良好的被攝物？存有特別適合攝影的對象嗎？存有所謂的「天生上鏡頭」，photogénique？

對於布希亞而言，這種對象是存在的：

攝影闡明了當我們成為不在的空虛者時的世界樣態。鏡頭探索的是這種缺席樣態。即使是在充滿感情的臉孔或身體之中，攝影探索的也是這種缺席樣態。我們能拍得最好的對象是那些對於它們來說，我們不存在或已經不存在的事物 - 原始部族、悲慘者、物體。只有非人才是天生上鏡頭的。…
人太感情用事。甚至動物、植物都是如此。只有物體不會散發性或情感的靈光。拍攝它們的時候不會是冷血地在強暴它們。…（pp. 13-14）

更細部地分析，自我形象作崇產生的複雜性，乃是使得人難以成為良好被攝體的主因：

拍人或臉孔很難。那是因為當他的心理聚焦整理已經那麼地不容意，攝影上的聚焦整理自然也是不可能的。不論是一個怎麼樣的人，都是場面調度的處所、其中的建（解）構是那麼地複雜，使得鏡頭無論如何都會使他失去其性格。（pp. 14-15）

一個動物沒有自我認同，但這並不表示它被同化了 - 它只是和它自己及它的的目的相陌生罷了。有一種事物和自己的形象相陌生，但卻因此和自己及它者的身體之間產生了一種有機的親密感。動物正是有這種可愛。（pp. 15-16）

從一個更抽象的層次來說，這種不因攝影者存在而自動產生的形象認同複雜心理劇的被攝物，指向了一個批評意識所一直尋求的方向：它者。因為這是我不會使其產生匱乏感之物，也就是可以不需要我，卻仍然良好存在之物。而這個「我不會使其有匱乏感之物，便是它者，最基底的它性（altérité radicale）。」從這個角度來說，攝影乃是它者出現的處所，和寫作同樣是具有激進批評可能的行為。

但這只是就理論而言，落實到歷史之中，我們便會發現攝影並不是一直維持符合其本質的發展。攝影作為它性出現的場合似乎已是一段雄壯但已成為過去的昔日故事：

曾經有一個時代，和鏡頭的對峙是充滿了戲劇性力量的。那時影象本身還是一個決定性的力量，一個具有魔術性但又危險的現實。所有一切都顯示，和影象樂意合作的現象是不存在的 - 這或許是害怕，挑戰，或是驕傲 - 這使得世紀初不論是哪一位農人或布爾喬亞，都會在家人圍繞之下顯出和原始部族人民一樣死氣沉沉而且霸氣十足的嚴肅。他們是整個人凝住不動，眼睛在影象前擴張放大，自動自發地採取了死人的姿態。這麼一來，鏡頭也變得野蠻起來，攝影師和對象間不存有任何的鄰近性(這和今天的作法正好相反)。這裏面有無法跨越的距離，而攝影便是謝閣蘭(Segalen)所謂根本異國情調（exotisme radical）在技術上的等同物.

這種原始和文明相遇的經驗是布希亞所津津樂道的。他把它看作一種決鬥式的關係，一方面是對象有如屍體一般的凝定不動，另一方面則是鏡頭的可移動性。對布希亞而言，這樣的「攝影事件」有它的高貴性，因為它就像是「文化原始撞擊的遙遠回聲」（p. 18）。由這裏，布希亞把思索接合到巴特所主張的死亡和消失主題，並認為這才是「刺點」（ponctum）的真正含義。如此，他可以結合前述的消失美學，提出影象之心即是虛無的論旨。

然而這個給影象帶來魔術和力量的虛無，卻在今日的攝影實踐中被人以意義進行排除：

在藝術節、藝廊、博物館、展覽之中，影象大量流湧著訊息、見証、多愁善感的美學、陳腔濫調的辨識。影象為了它所表徵及它所想要傳播的事物在賣淫－這是劫持人犯，或者是透過操作者，或者是透過媒體上的新聞。在我們的大量出現的影象中，死亡和暴力是到處可見的，但它們顯得過度激情、沾染著意識形態，奇觀驚人：但卻和「刺點」一點也沾不上邊…
影象不再象徵性地封閉死亡，死亡卻封閉了影象（它的外表可以是展覽、博物館、或是其它讚訟攝影的文化墓穴）。（p. 19）

布希亞攝影論的三個脈絡

以上是布希亞攝影論的簡單介紹。我在其中提到了班雅明、巴特等人，但未做更深入的比較分析。雖然我並不排除未來這樣作可能性，但我覺得既然布希亞宣稱他是在一種野蠻狀態裏進行攝影，一開始便把他放置在攝影文化裏去討論有點不合時宜。布希亞其實是一位頗為特殊的人物，因為理論界可以把他當作一位罕見的，進行攝影並展出的理論家，實務界則可以把他作生產論述的實行家，而且是在他開始「玩攝影」以前，就已經生產出很多理論論述的思想家。我想接下在這裏要作的是簡短地回到其中的三個脈絡，去看布希亞攝影作品和攝影論產生的共同氣氛。

「攝影的原創性格來自它的技術性。」（p. 22）但這個技術性不只是機械複製的。布希亞提示我們，它就像是世界的自動寫作。「攝影操作是一種反射寫作，世界自明性的自動寫作」(p. 23) 如果說，世紀初超現實主義者發明的自動寫作是想在人的主體之下找到一個更深沉的主體，那麼這裏主體無寧是世界本身。其實這裏另一個隱含未出的當代藝術指涉可能更是安迪．華荷。布希亞曾經多次在寫作出提到華荷，最近的一次更是明白地提到華荷藝術中的機械性格。對於布希亞而言，華荷利用攝影機械性去除了影象中所有的想像成份，使得它成為純視覺的產物，因此是具有高度的激進性格。華荷的作品可以說是一種「理想形式」6 ，而布希亞本人的作品似乎是在一個非普普或說更遠大於普普的氣氛中衍生。

除了這個接近當代藝術中的反藝術和戀物情結問題意識之外，布希亞的攝影觀還和一個他在很早便感興趣，但歷史久遠得多的畫種連結在一起，那便是曾經盛行於義大利文藝復興及十七、八世紀歐洲北方畫派中的「欺人擬真畫」（trompe-l'oeil）。在他的攝影論中1，他把攝影影像和「欺人擬真畫」作出以下的連結：

欺人擬真畫和照片一樣，保留著影象的某種魔術性地位，因此也就保留了世界根本性幻象。這是野性的，無法化約的形式，比較接近再現的生之源頭和死之痛楚 - 和世界的表象及自明性連接，但這個自明性又是欺騙人的 - 因此也和所有的寫實視象相對立，而且，在今天也是如此，不太能用美的判斷或品味處理，反而是一種純粹的魅惑。（p. 21）

布希亞曾經在70年代的《論誘惑》一書中以較長的篇幅分析過欺人擬真畫。根據他的分析，擬真畫中的事物像是懸浮在空中，被一個像是來自前生前世的哀怨光線照亮著，它的樂趣完全不是一般以為的過度真實，而是現實出現失能時突然產生的「超現實」熟悉感。擬真畫的魅力來自某一「向度」的缺乏，而它和發明透視空間的文藝復興同時出現，就好像超現實主義是在功能主義大張的年代出現。7 沿伸這個思考，當十九世紀發明了快速機械移動的世界時，卻同時也是攝影作為一種抵抗流動的影象出現的時代。

我想要談的第三個脈絡則脫離了視覺藝術，進入感官美學和文化論的交界地帶，那是前面引文已經提到的根本性異國情調。發明這個概念的世紀初法國詩人既漢學家謝閣蘭，其實態度和布希亞十分相近。他認為環球旅行的異國情調尋求，只是使得世界變得更小，也就是差異逐漸消失靡平，而真正的，根本的異國情調是去尋找基底的它性，也就是他者的不可能被認知。其實布希亞在1990年評論謝閣蘭的根本它性概念時就已經提出了一些有關攝影的基本理念。雖然這時他還沒有展出作品，但是大部份有關攝影的思考已經出現8 。在這裏他還是認為原始部族是最好的被攝對象：

最美的照片是過去野蠻人在他們的自然生活環境中被拍攝下來的照片。因為野蠻人總是正面面對死亡，而他和鏡頭的遭逢正如他面對死亡一般。他既不譁眾取寵，也不是完全漠然。他一定會擺出姿勢，正面相迎。他的勝利便是把技術操作轉化為和死亡面對面對峙。這是為什麼他們會成為這麼強大和強烈的攝影對象。當鏡頭不再捕捉這樣的姿勢，這種面對死亡時，客體無保留展現的挑釁，當主體成為鏡頭的同謀者，而攝影者本身也成為主觀之後，攝影的偉大遊戲便結束了。

我想我也該在這裏結束這一篇簡短的討論。在結束之前，我還想再提醒和說明的是，布希亞發表他的攝影論時，已經有三十年的理論工作在背後。這中間的理論發展可以描述他所喜愛的思考物件，如物體，影象、反諷、擬態、誘惑、宿命等等，是怎麼樣慢慢成為思想家個人化的烏托邦和分析對象，而它們又如何在他的攝影論中作用。但這的確不是這裏能作到的，也許等待下一篇論文機會的到來吧。

( 2000/11/25-26 “布希亞論攝影”，中華攝影教育協會，2000國際專題學術研討會論文集「影像的社會實踐」)

附註：

1.比如他有一本書便稱作 The Evil Demon of Images, Sydney, The Power Institute of Fine Arts, U. of Sydney, 1987.

2.Jean Baudrillard, Car l’illusion ne s’oppose pas à la réalité...... （因為幻象並非對立於現實）, Paris,Descartes & Cie, 1998. 本書為布希亞的攝影作品集，前面所附的文章並未標出頁碼。本文引句後的頁碼為筆者所加，以該文第一頁為起始頁。本文有關這篇文章的引述，將以在正文中插入頁碼的方式進行，不再以腳註表示。

3.莊子，外篇達生第十九。引文見郭象，《莊子集釋》，台北，世界書局（《新編諸子集成三》），1978（新三版），p. 291.

4.郭熙，《林泉高致》，收於《古畫品錄》（外二十一種），上海，上海古藉出版社，1991，p. 579.

5.Jean Baudrillard, La société de consommation (消費社會), Paris, Denoël, 1970, Gallimard (folio), 1989, p. 27-28.

6.Jean Baudrillard, Illusion, desillusion esthétique （幻象與美學的去幻象）, Paris, Sens &Tonka, 1997, pp. 35-37.

7.Jean Baudrillard, De la séduction （論誘惑）, Paris, Galilée, 1979, Gallimard/folio, 1989, pp. 87-95.

8.Jean Baudrillard, La transparence du mal (惡的透現)，Paris, Galilé, 1990, pp. 156-161.

9.Ibid., p. 157.

回上一頁