台灣近五十年來「《文心雕龍》學」研究 劉渼
第六章 台灣《文心雕龍》研究具體成果之三
第三節 文術論
文術論是文學創作論，指卷六〈神思〉以下至卷九〈總術〉篇的十九篇，劉勰在〈序志〉篇說：「至於剖情析采，籠圈條貫，摛〈神〉、〈性〉，圖〈風〉、〈勢〉，苞〈會〉、〈通〉，閱〈聲〉、〈字〉。」此十九篇剖析寫作文章的創作過程、文章的內容與形式、組織、修辭等，自成完整的創作理論。又稱為「文章作法論」、「創作論」【36】。
36參王師更生《中國古代文學理論的秘寶―文心雕龍》頁六一、一七七。
通論
文術論十九篇的有機組織，王師更生指出在形式結構上可分為剖情、析采兩大類。內在聯繫上則有通（總）論、細目、餘義、前言的分別【37】。他在〈劉彥和文學創作的理論體系與實踐〉，言文章不外由情、采的適當配合而成，故為文的首要方法在「控引情源」；寫作的真正目的是「制勝文苑」。創作論理論體系的指導思想是宗經思想，其重要的理論內涵有：內容形式並重、才氣學習兼顧、主觀客觀聯繫。而其基本架構是：一、綱領，即總論（或稱通論、通則），是創作的原理原則，即所謂「思無定數，理有恆存」、「控引情源」，包括〈神思〉、〈體性〉、〈風骨〉、〈通變〉、〈定勢〉五篇，是實際寫作的規範。二、細目，論創作的方法技巧，即「制勝文苑」，情志、事類、辭采、宮商是創作理論體系的「四目」，所謂「文體多術，共相彌綸」，其中有內容與形式配合的，如〈情采〉、〈鎔裁〉；有論結構布局的，如〈章句〉、〈練字〉、〈附會〉；有論修辭藝術的，如〈麗辭〉、〈比興〉等。三、餘義，〈養氣〉篇為〈神思〉篇的餘義，補作者情志之不足；〈指瑕〉論文章寫作的避忌，殿於通則與細目間【38】。四、前言，〈總術〉篇見文學創作理論的全體大用，所謂「驅萬途於同歸，貞百慮於一致」，是繫聯文體論與文術論的橋樑，可視作前言。文末說明創作論的價值。【39】
37見王師更生〈臺灣《文心雕龍》學的研究與展望〉、〈文心雕龍學在台灣〉綜覽。
38餘義中的〈指瑕〉，原作〈鎔裁〉（「〈鎔裁〉篇乃藝術的加工，貫串於五綱、四目之間」），王師在〈劉勰文心雕龍結構的完整性〉中將之調整過來，見《文心雕龍新論》。另參《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》》頁六二、《文心雕龍選讀》頁八。
39另參《重修增訂文心雕龍研究．第九章《文心雕龍》「文術論」》、《台灣學者中國文學批評論文選》頁二七至四三，一九八六年九月。王師更生〈劉彥和文學創作的理論體系〉。《文心雕龍選讀．〈如何研讀《文心雕龍》〉》。
文術論的理論內涵，有從形式與內容立論；也有根據羅根澤《中國文學批評史》的說法。從形式與內容來立論，以廖蔚卿〈劉勰的創作論〉為代表，這是台灣最早綜述創作論的一篇，在方法上採用內証法，並酌取現代西方文論，提出獨到的見解，具有理論價值且重要地位。其在引言中說：「本文為筆者將《文心》一書作一文學概論似的整理後的第二章，是劉勰對於作家的指示與要求，討論文學的內容及形式與創作法則。」關於文學的內容，從三方面立論：一、思想，是〈體性〉、〈附會〉等篇所指出的志理與事義，有價值的思想以「明道」為其主要目的與使命，並以〈鎔裁〉三準及〈附會〉篇明其創作法則。二、情感，主要由〈物色〉篇發揮「睹物興情」的要旨與創作法則。三、想像，引述西方想像論，印証〈神思〉理論。至於文學的形式，從立意與布局、句法與章法（〈章句〉、〈麗辭〉）、用字與意象（〈練字〉、〈比興〉、〈夸飾〉、〈隱秀〉）、韻律與節奏（〈聲律〉）、養氣與積學（〈神思〉、〈養氣〉）四方面立論。並申論劉勰內容與形式並重的主張。
觀其理論前有所承，如溫徹斯特《文學評論之原理》認為感情、理智、形式是文學包含的元素。傅庚生《中國文學批評通論》也討論中國文學的感情論、想像論、思想論、形式論等。然能運用此理論來架構創作論各篇內涵，頗有創見，故早在五○年代《文心雕龍》研究伊始即有如此成果，誠屬珍貴。
六○年代的二篇，則缺乏創意，皆據羅根澤《中國文學批評史》立論，一是林素珍〈《文心雕龍》創作論〉，從動機、命名、文學觀、創作論四點來談，後二點完全根據羅文，如原道、抒情、自然及創造的文學觀；並視創作論為二十一篇，分才性、文思、文質、文法、修辭、文氣、聲律、比興、風格（骨）九方面來談。結論指出其矯正當時文弊，有時代的意義和價值。
同年又有默君〈《文心雕龍》創作論之探討〉，略去文法一項不談外，其餘與羅書同。
潘師重規《文心雕龍》亦曾徵引羅氏四點文學觀與九點創作論【40】。馮吉權《《文心雕龍》與《詩品》之詩論比較》的四點文學主張，亦化用羅書。故羅書在台灣頗有影響。
40見《中國文學講話―魏晉南北朝文學．《文心雕龍》》註十。
七○年代單篇論文有四篇、專著二部。論文方面，一是周弘然〈《文心雕龍》的文術論〉，將文術論分成二部分：寫作理論（〈神思〉以下七篇加上〈附會〉、〈物色〉、〈總術〉）、寫作技巧（其餘十篇）。言文術論主要內涵是文章體製、體統、體性、體勢，「由體製而體統，由完整的構造而為有機的生命體，從而顯示出它的文章體性來。」、「沿體統產生體勢」。體製依〈附會〉篇「情志為神明」四句詳加析論，如「以辭采為肌膚」，結合修辭方面〈麗辭〉、〈夸飾〉、〈練字〉、〈指瑕〉諸篇來說明。體統依〈附會〉、〈通變〉、〈鎔裁〉、〈章句〉等篇說明之。體性依〈體性〉篇說明。體勢依〈定勢〉篇說明。並分篇略論〈風骨〉、〈情采〉、〈鎔裁〉、〈比興〉、〈隱秀〉等篇。並就經、子、史探文術論淵源。從虛靜、積學、酌理、研閱、馴致談文術論修養條件。
二是唐亦璋〈從《文心雕龍》看傳統與文學創作的關係〉，言劉勰文學思想的特徵是重估傳統的價值，以開闢文學創作的正途。談論：一、從傳統中推溯文學的本原，以陶養文學的性靈。二、從傳統中斟酌情理的表現，以充實文學的才華。三、從傳統中衡定文章的體製，以瞭解寫作的規格，詳細表列〈明詩〉以下二十篇代表作家與作品及其特色。四、從傳統中審察文體的發展，以開拓通變的途徑。五、從傳統中揣摩文辭的功能，以嫻習修辭的技巧。
三是杜若〈《文心雕龍》的修辭論〉，雖名為「修辭論」，實簡介文術論各篇，有〈神思〉、〈情采〉、〈鎔裁〉、〈聲律〉、〈章句〉、〈夸飾〉、〈麗辭〉、〈體性〉、〈指瑕〉、〈總術〉十篇，
文極簡略，又雜有以〈明詩〉為主的論詩。
上面三文，周文以綜合思想貫串文術論，從體製、體統、體性、體勢綜論二十篇理論內涵，脈絡清晰可取。唐文以內証法抉發《文心》全書理論，對諱言傳統的現代人士來說，頗有啟發作用。杜文在體例與說明上較為雜亂。至於黃師春貴的一篇，併入其書討論。
二部專門著作都在同年刊行，一是張嚴《《文心雕龍》文術論詮》，言下篇二十五篇皆文術論，自序說：「蓋文術論闡創作與批評之義，彥和論文，又包括文法與修辭；論批評，則統舉才性與文學作品之關係。」其行文體例，以篇為單位，先釋篇名涵義；再按節段酌引舊說，多採前人成說，或唐宋詩詞及詩話、詞話等，間有案語；最後講明大意。故此書以釋義為主，表徵傳統的研究模式。
二是黃師春貴《文心雕龍之創作論》，為台師大國研所碩論。首為緒論，申述劉勰著述動機與流傳千古之因；末為結論，強調其歷久彌新的價值。主要內容分為四章，章各四節：首章論文章之組織，包括謀篇、裁章、造句、用字。二章論文章之修辭，包括比興、夸飾、用典、隱秀。三章論文章之內質，包括思想、情感、想像、氣力，此乃在廖蔚卿〈劉勰的創作論〉的思想、情感、想像之上，再加「氣力」而成。四章論文章之外象，包括聲律、辭采、對偶、風格。
全書提綱挈領，將二十篇內容分為文章的組織、修辭、內質、外象四方面來談，行文簡要，清楚明瞭。其體例是首先界說釋義或概述其在創作論中的地位與重要性，次舉正、反兩方面例証來釋題，最後申述寫作理則。能聯繫實例及中外論著來佐論，內容相當豐富。
黃師〈《文心雕龍》之想像論〉一文出自此書。從四方面來談：一、「文之思也，其神遠矣」，論想像的重要性。二、「思理為妙，神與物游」，言運思要點在消除物我、情景交融。三、「陶鈞文思，貴在虛靜」，言守靜致虛，心神靈感始來。四、「博練平日，順應臨時」，謂真積力久，平日須「積學」、「酌理」、「研閱」；臨文須「馴致」。全文根據李師曰剛《文心雕龍講疏．神思篇》、黃侃《札記》、劉永濟《校釋》等加以發揮，並引用西方想像理論來相印証，推崇劉勰較陸機〈文賦〉言構思想像的精神狀態，更進一步地提出了方法。
黃師論著頗有影響力，如曾一慈〈《文心雕龍》神思論〉即據其想像論【41】。
41曾文同樣從四方面來把握〈神思〉篇旨：神思之要眇、神與物遊、養心秉術、博見貫一。且文中所引中、西方理論，如洛慈《縮形宇宙論》、袁守定《佔畢叢談》等，皆與黃師同。
十年後彭慶環的〈《文心雕龍》文理論評〉，從文章的組合、辭藻、外鑠、內涵四方面立論，基本組織架構與理論內涵亦與黃師此書相似。【42】唯彭文特點在旁徵博引，大量舉例以說明之，如「裁章」引元白珽《湛淵靜語》所載：莫子山因遇僧人鄙濁，乃將唐人詩句「終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山，因過竹院逢僧語，又得浮生半日閒。」改為「又得浮生半日閒，忽聞春盡強登山，因過竹院逢僧語，終日昏昏醉夢間。」說明裁章不順、語句顛倒，其義有別。故所舉實例能印証理論，值得參考。
42如文章組合，談練字、度句、裁章、謀篇四過程。辭藻，談修辭（〈情采〉）、摛藻（〈隱秀〉）、夸飾、對偶（〈麗辭〉）、比興。文章外鑠，談聲律，附古今詩體的「詩韻述略」。文章內涵，談才性（〈體性〉）、風格（〈定勢〉）、骨氣（〈風骨〉）、保氣（〈養氣〉）。彭氏綜採各家說法，包括《文心》校注與今人說法，如黃注紀評、黃侃《札記》、劉永濟《校釋》、華師仲 《要義申說》等；以及《文鏡秘府論》、姚鼐《古文辭類纂》、曾國藩《經史百家雜鈔》等。
另如沈謙〈神思與養氣〉及《文心雕龍之文學理論與批評》、張仁青《文心雕龍通詮》、陳松雄〈劉勰與鍾嶸文學理論之概述〉、廖玉惠〈《文心雕龍》的修辭方法論〉等，在創作論基本架構上皆與黃師此書相近。
九○年代末的兩篇，則從實際作品與現代文學等方面來探討。與實際作品結合，有游志誠〈運用《文心雕龍》理論分析《易經》文學〉，探究《文心》創作論如何應用於《易經》卦爻辭。根據〈章句〉、〈麗辭〉、〈比興〉、〈夸飾〉四篇理論來看其實際運用的情形，如〈章句〉理論要點有三，一是章句大小與安排；二是字數句數的多寡；三是善用語助詞，乃舉〈需〉、〈復〉等卦加以驗証。〈麗辭〉篇中最有創見之論是提出四種對偶方法，故舉〈剝〉、〈明夷〉等卦的對偶情形。論〈比興〉，則引章學誠《文史通義．易教下》：「易之象也，詩之興也。」指出〈中孚〉、〈歸妹〉等卦皆有比興。〈夸飾〉引〈漸〉卦經文「氣靡鴻漸」來說明其理，〈豐〉卦亦有夸飾。
與現代文學結合，有李景榮〈《文心雕龍》創作論與現代文藝技巧〉，從二方面立說：一、創作的心靈活動，談「神思」和「靈感」的分別、寫作前宜養氣、修養品學文骨自然高駿。二、創作的抒寫活動，依〈練字〉、〈麗辭〉等十四篇順序來談，並與現代文學理論相印証。此文原題為〈創作論與現代文藝技巧〉，發表於一九九五年北京「《文心雕龍》國際學術研討會」，收入《文心雕龍研究》第二輯時，作了大幅度增修。如〈麗辭〉篇：「如果我們把『麗辭』以現代的習慣，解為『美麗的詞藻』也未嘗不可：現代散文，如能結句多采而美麗，就達到了可讀性的要求，意境若再無缺點，就是一篇佳作。」已刪去。
其他還有呂弘光〈《文心雕龍》創作論中「情」之作用〉，詳第四章首節「研究對象．單字」。蔡師宗陽〈文心雕龍文術論與老莊思想〉，詳第四章次節「研究方法．比較」。吳東權〈劉彥和的文學創作論―讀《文心雕龍》有感〉，詳第四章次節「研究方法．善用科學方法」。
台灣《文心雕龍》研究論文首幾篇都以創作論為主，是最早受到學者關注的焦點。五○年初研究伊始，廖氏出手不凡，留下輝煌的成果。六○年代雖未得到充分的發展，七○年代初旋即出現黃師的代表作，頗有影響。晚近研究趨向於現代化與應用性。由於文術論的單篇研究豐富多元、質量皆高，相形之下，整體綜合研究就顯得薄弱些。
分論
〈神思〉篇
〈神思〉篇的單篇研究高達三十篇，倍於次高的〈宗經〉篇，居全書各篇之冠，有譯注與綜論，也結合玄學、賦論或他篇來立論，較突出創作過程的思維活動與創作主體二方面，並與西方想像論相較。
譯注方面有五家六篇，一是鍾露昇〈劉勰〈神思〉譯注〉，最早對《文心》單篇釋義，有原文、淺白語譯與簡明注釋，早年被選作大學教材。
二是唐亦男〈《文心雕龍．神思》篇疏釋〉，部分詮解有失本旨，如「神思方運」四句，言「歷來無善解」，故對各家說法完全不採信，而將「規矩虛位」解為「失其規矩」，沒有作文方法；「刻鏤無形」是「無形可鏤」，皆未得其理。
三是陳拱的二篇，先有〈《文心雕龍．神思》篇疏釋〉，十餘年後復對此篇重做「疏解」。歸納「神思」之思有二：一是直覺形態之思，為具象的凝神觀照，有移情作用。二是知性（理智）為主導的想像，其作用有分想、聯想。故其說調和情、理，理論深刻。
四是彭慶環〈《文心雕龍．神思》篇研究〉，雖名為「研究」，實乃釋義。首引原文，次列注釋五六條，末究篇旨。以詮釋為主。文末說明內心與外境交融而後文生的道理，與今人所說的靈感近似，指出劉說有二要點值得注意：一、「陶鈞文思，貴在虛靜」，與今人動態的靈感作用稍有不同。二、劉勰把「思想文情的變化，可通達物象的道理，透徹地說出來了。」
五是羅聯絡〈《文心雕龍．神思》釋義〉，以直譯為主。
上述六篇校注集中在八○年代以前，內容以淺析為主，陳、彭二文稍涉想像與靈感理論，唯未加以發揮。
七○年代的三篇理論研究，有結合玄學來談的，有綜述全篇要旨的。以玄學觀點來看，有施淑女〈玄學與神思―《文心雕龍．神思》篇的理論基礎及其成就〉，指出〈神思〉篇「使創作的活動從早期『在心為志，發言為詩』的粗糙的自然流露形式，步入了創作者自覺的、內省的一種深刻的心靈活動」，在中國文學批評史上宜居重要地位。分為四部分來討論：一、魏晉六朝文風和玄風。言正始以來文學有二大特色：玄遠、縟麗。在玄風的影響下，「人性的內涵，生命之存亡完全都泯入概念性的自然變化的律則裡。」二、玄論、形神生滅論與劉勰對「神」、「氣」的執著。言玄論或形神生滅論都主張「『神』可以把握宇宙至精至妙的變化之理，它與無始無終而永存、天地萬物依之而生生不已的『道』同時存在」。劉勰「神思」中「神」的作用亦然，是「聖神玄照而無思營之識的境界」。氣則說明了「入神致用」的方法。三、虛靜積學與神思。言劉勰「貴在虛靜」是由玄學來的，創作的「心」是虛靜的，能把握道的，它的性質是「玄解」、「獨照」，它的達成須經「疏瀹」、「澡雪」的虛靜過程。然而此（心）與「宗經」（學）形成二元論傾向。劉勰站在玄學「變」的基礎上，由精由變，過渡到「神」的領域中。四、神思的理論與實際。神思理論是「在有意無意、可知與不可知間的存在物」，而當時創作的主流，亦多呈現「浮面的寫景」、「概念性的寫理」。施文最早注意時代背景對《文心》的影響，言《文心》成書於「概念化之山水」、「名理極盛」之時，故〈神思〉篇意在糾正「溺於山水」、「名理辭鋒」，以秉心養術，寫出有深度作品。故結合玄學背景來闡釋理論，頗得其要。
綜論有二文，一是陳慧樺〈文學創作與神思〉，自述採用比較法，析論劉勰〈神思〉和陸機〈文賦〉談論文思活動的部分，從神思的產生與捕捉、神思與想像異同、培養文思之道三方面來談。認為陸機以作家兼美學家探究文思，對文思的產生和捕捉的描寫，較劉勰以實用觀點來談深刻得多。並引用溫徹斯特創造、聯想、解釋的三種想像，及考婁芮基的想像力（又分「第一等想像力」重複創造行為；「第二等想像力」能溶化、擴散、分解以便再創造）與幻想等，來說明神思並不等同於西方的想像。故陳氏還注重中、西方理論的比較，乃七○年代中的佳構。
還有沈謙〈《文心雕龍．神思》篇賞析〉，首引原文，接著是作者介紹、題文解析（介紹全書體系、〈神思〉篇段落大意）、深究鑑賞。要點有三：神思與想像、修養與虛靜、機敏與覃思。神思與想像，與陳慧樺〈文學創作與神思〉相近，皆比較陸機〈文賦〉與溫徹斯特的三種想像。由於是賞析性質，能深入淺出。
上述三文，分別將觸角伸展到時代背景、魏晉文論、西方想像論，並回歸到原典加以綰合，足見當時理論研究的深刻性。
九○年代末有二篇綜述，一是陶子珍〈《文心雕龍．神思》篇創作理論試析〉，言劉勰是以實際創作經驗，總結出藝術構思的想像活動與創作技巧，乃觀點的創發。首先對「神」、「思」、「神思」釋名章義：「神除了是人內在的精神現象外，同時也隱含了變化不定、玄妙難測的狀態」。「思」是思慮活動。「神思是指精神感應的思維活動」，也就是想像、靈感。劉勰言創作構思的特質有三：「神與物游」、「陶鈞文思」、「博見貫一」。文末從「意授於思，言授於意」、「含章思契，杼軸獻功」來探討「思」、「意」、「言」與創作的關係。
二是李慕如〈《文心雕龍．神思》篇之玄蘊〉，首先探索〈神思〉篇的寫作背景，有承緒宗經傳統、受時風習染及劉勰自身的通變創新。其次，從「神思」的定義、神思的產生（神與物遊）、神思內在陶鈞（虛靜養心、疏淪養氣）、神思外在營構（積學、酌理、研閱、馴致）、神思療方（博見與貫一）等方面，析論此篇的理論內涵（內質）。最後分析此篇原文（外象），以証實為理論的實踐，有結構綿密、章句聯璧、音韻諧調、辭采華實、比喻巧敷、用典折衷等特點。
此二文以勾勒全篇要旨為主，陶文對神、思的辨析，李文以《文心》理論析論〈神思〉原文，都別出新裁。唯理論的深刻性不如七○年代的幾篇比較研究。
至於由〈神思〉篇看漢賦，有簡師宗梧〈就《文心雕龍．神思》篇談漢賦的欣賞〉，由於近代有學者誤解漢賦為文字遊戲，沒有文學價值，故以〈神思〉篇來印証漢賦的寫作深具文學性。如〈神思〉說明想像特性、神思培養、靈感捕捉、意象表達、經營文學作品的方法和原則，乃以《西京雜記》裡漢賦作家經營作品的自白來相較，如「賦家之心」乃「玄解之宰」的神妙；「合纂組以成文」乃「馴致以繹辭」的工夫；「一宮一商」乃「尋聲律而定墨」的結果。又此篇所舉的例子有十個是針對賦作而來。其他如賦體辭彙、字形，可與〈練字〉篇相印証。故此文廣泛地由賦體創作、特色等層面說明它具有文學特性，能釐清近人對賦體的誤解。
結合他篇論述的有三文，一與〈養氣〉並論，沈謙〈神思與養氣―《文心雕龍》論文學創作〉，先綜述《文心》創作論；其次根據〈神思〉與〈養氣〉全文分別立說。如〈神思〉篇引用西方學者泰勒及溫徹斯特的「想像」論來說明神思作用，並與〈文賦〉相較，兼論修養心神、平時準備、臨文要領等內容。至於〈養氣〉篇，則上考《孟子．公孫丑》、王充《論衡》，下探蘇子由〈上樞密韓太尉書〉、王褘〈文訓〉等，說明養氣之旨。故〈神思〉部分，與他的〈《文心雕龍．神思》篇賞析〉一文雷同。
二與〈物色〉並提，劉源生〈神思前後的形上活動與物色的地位〉，將〈神思〉與〈物色〉二篇聯繫起來談，說明「神與物遊」的思維活動，與物色在此過程中扮演著重要的地位。
三與〈知音〉結合，鄭毓瑜〈「知音」與「神思」―六朝人周旋交錯的生命情識〉，詳第六章第四節「文評論．知音篇」。
以上三篇，沈文立足於〈養氣〉為〈神思〉餘義，故將二篇合觀。劉文據「神與物遊」，將〈神思〉與〈物色〉並論。鄭文由〈神思〉與〈知音〉把握到作者與讀者二方面，大量引用詩文來突顯人的主體特性，切入點頗為新穎。
學者尤其注重〈神思〉篇談論創作過程的思維活動，分別論及想像、形象思維、藝術構思、意象等。想像論有張淑香〈神思與想像〉，首先由〈神思〉篇首段辨析「神思」與「文思」兩種心靈活動的異同：就「文思」超越時空特性言，與一般的「神思」相同；但就其將心神活動結果藉文辭外現而言，則二者是不同的，析論相當精微，如說道：「『文之思』也是一種喚起超現實『意象』的『神思』。不過因為『文之思』是一種文學的『神思』，所以它必須在『虛靜』的心靈狀態下進行有條理有系統的思維活動，而且『文之思』同時包含著『思』與『感』的兩種作用，最後還必須以語言文字的形式具現出來。」接著比較神思與想像，在本質與分類上，普通的「想像」是再現的，「回想已往由知覺得來的意象」，相當於一般的「神思」；藝術的「想像」是創造的，是經由變化創新而有完整意義的嶄新秩序與形式，相當於文學的神思。在特徵上，想像有知識與經驗的二重特性，神思的認知與感知亦然。然而卻不能將二者完全等同，因神思強調生理因素的影響，西方想像則未強調此點。又神思追索的是「感物吟志」的原理及「神與物遊」的過程，但想像的焦點則多在詩人的心理狀態，可知二者大同小異。此文稍晚於陳慧樺〈文學創作與神思〉，但兩篇皆引西方想像論來比觀神思，是七○年代中的雙璧。較九○年代的陶文對神、思的辨析還來得深刻。
形象思維有楊國蘭〈由《文心雕龍．神思》篇探析「形象思維」〉，論及形象思維與形式特點、創作方法、作家才性、與民族傳統有關，是個性化、本質化同時進行的，故其過程是典型化過程。本文從〈情采〉、〈物色〉等篇探索形象思維的感情態度。復辨析形象思維與邏輯思維的關係。故此文有辯証性，同時觀照到個性與本質，情與理的辯証關係。
藝術構思有劉渼〈劉勰論藝術構思―從《文心雕龍．神思》談起〉，指出〈神思〉篇「神與物游」是其理論核心，談論的是藝術構思過程，也就是「主觀精神」和「客觀物象」間興發感動、互相交流的歷程。首先析論藝術構思的主體―「神」，是根基於耳目感官的生理與情意心志的心理二方面的人類心靈全體。劉勰言任氣、使才、思力、師心等，都是強調「神」的作用，在整個構思活動中居於主觀能動的地位。次論藝術構思的客體―「物」，包括耳目外視聽所能感知的物象與內視聽的心象與意象，並涵蓋了自然景物與人文現象。至於藝術構思過程，從「物沿耳目」到「神與物游」到「辭令管其樞機」，是一連串的階段。以「神與物游」為其核心，劉勰言之甚詳：「夫神思方運，萬塗競萌」是自由聯想階段；「規矩虛位，刻鏤無形」是虛擬幻想階段；「登山則情滿於山，觀海則意溢於海」是移情與激情階段；「我才之多少，將與風雲而並驅矣」是意象生成階段。文末並將神思理論與西方文論相較，如創造性想像、形象思維等。故此文對「神」、「物」有精微的辨析，對「神與物遊」的過程作了分解式的說明。
意象有劉渼〈窺意象而運斤―試論《文心雕龍》意象說與形聲情文的表現〉，由於「意象」融合人類抽象的心志情思與事物具體的形貌聲色，故它落實到語言文字，自然有形文、聲文、情文的表現。在《文心》全書各論中，都可以看到劉勰對意象的把握與聲情美文的重視。首先就文原論言其根源於自然。接著從文體論分析各體文章對意象的運用與形聲情兼美的表現。復論文術論〈神思〉篇「神與物遊」的神、物與意、象的關係。並說明批評理論與實際批評，亦皆以此為核心。故此篇能看出〈神思〉篇意象論與〈情采〉篇形文聲文情文間的內在聯繫，並籠罩全書理論來談，切入點頗為新穎。
以上四篇，皆闡發創作過程的思維活動，張文辨析「思」在神思、文思上的異同；「想像」在普通、文藝上的異同；劉勰的神思有認知與感知二重特性，可與西方想像論的知識與經驗相對應，然二者仍不能等同，此文出現在七○年代中，以中西方理論相較，相當深刻精闢。劉文深究「神」、「物」的內涵，「神與物游」的過程依序為自由聯想、虛擬想像、移情作用、意象生成，復與西方理論相較，能抉發要旨。以上幾篇誠屬佳構。唯楊文旨在發揮西方形象思維理論，與〈神思〉的關係相對減少。
深入探討「創作主體」的，有論人體、心理與物質世界的關係，陳昌明〈從「身―心―世界」之關係論《文心雕龍．神思》篇〉，首先列舉廖蔚卿、張嚴、王師更生、王金凌、沈謙、周振甫、趙仲邑、陸侃如、李師曰剛等人對「神思」的九種解釋（如想像與文思、想像、靈感、心思、精神的活動、構思、形象思維），說明「神思」一詞難以運用現代語言加以確定的特性。指出「神」是「創作主體」，「思」接近於構思與表達活動，且必須以世界作為表達意向性的目標或情境，故是「創作主體―表達活動―世界」的關係。文中論述「身―心―世界」與時空觀念、回歸到身體經驗的主體活動、個人才性特質與創作―志氣、創作意圖與作品的關係―辭令、神思的培養與創作主體等方面。故此文重在說明「因內而符外」的表現，探究從人的主體性到客觀世界的外顯過程與其關係。
從心理學、哲學等理論來探討主體性，林顯庭有三篇：一是〈「神理」在《文心雕龍》在文藝創作理論中之地位〉，主要為「神理」作出清楚的定義，說它是「客觀而獨立存在之精神實體」；賦藏於的精神主體中即「心靈」；此心靈具有「創造德善、知理與藝術」且能上達「超越境界（道）」的能力；以上三者結合而完成的「創造歷程」，亦得以「神理」稱之。至於「神理」在《文心》文藝創作理論架構中的地位是：「它是人類文藝創作活動的意義根源、價值根源與動力根源」；在此架構中「道」是形而上的超越根源，「神理才是樞紐」。
二是〈《文心雕龍．神思》篇試解―劉勰對文藝創作心路歷程的剖析〉，言〈神思〉篇剖析文藝創作三部曲―從審美構思到凝釀意象到寫作傳達―頗有神秘味道與哲學理趣，故從就中涉及的形上學、心理學、語言學的思辨範疇來探析，根據先秦儒家與諸子理論，找出虛靜能觀照萬物、辭令是掌管心靈鑑賞外物的樞機等說法的淵源。文末提列〈神思〉全篇綱領。
三是〈《文心．神思》中「神」、「志氣」、「辭令」、「玄解之宰」之層次關係〉，用〈神思〉篇「神」、「志氣」、「辭令」、「玄解之宰」四個重要詞彙，對應著創作主體的內在結構機能，來詮釋〈神思〉篇內容。首先析論創作主體的結構機能，分為身、性二部分：身是有生理機能（反射作用）、感官（感覺）功能的血肉之軀。性又分心靈、心理活動二層次。心靈層有三大創建機能：道德、知性、審美（藝術）。心理活動層有各種活動，如欲望、感情（情緒）、思考（被母語結構帶動的思考模式，又稱言語思維機制）、意志（志氣，表現於外的強度指向）、意識等。對應著上述創作主體，認為〈神思〉篇的審美思維活動與藝術創作活動可析解為：一、「神與物遊，而志氣統其關鍵，辭令管其樞機」―意授於思。藝術心靈（神）會通「志氣」、「言語思維機制」（啟動先驗心理基像―觀照、內在訴說―鑒賞、意象生成―凝聚），對事物做出的審美思維活動，有以下五個步驟（「研閱以窮照」）：（一）直覺式的觀照（虛靜）（以先驗的心理基像―神啟動直覺，檢驗耳目五官傳回來的初步覺知―觀照事物形相，而形成感覺經驗）。（二）關切式的理解（投注性格成分到事物的形相上，以發現事物的生命力特質或神韻。）（成為對內訴說的基本資料）。（三）對內先向自己訴說一遍，以求母語思考結構的認可（內在訴說，「馴致以懌辭」）（對內訴說會引導藝術心靈向對象做深刻的鑒賞―第二度鑒賞）。（四）將美感印象加以整編精鍊，成為具體（具像化）美感形象―移情作用。（五）將美感形象凝釀成可被知性心靈描摩的鮮明意象。二、心靈層：「神」（藝術心靈）、「志氣」（知性心靈）。心理活動層：「辭令」（內在言語思考機制）、「玄解之宰」。由於上述四者的合作，主體始能完成一次全整的體美創作歷程。此文對「辭令」作了深入的探討，分別引用《荀子．正名》海德格Heidegger《存在與時間》等，証其「非形諸聲音或符號的具體的外在語文」，而是「主體在理解了一件事物之後，以言說向內求取徵驗機制之認証（向內訴說）」。辭令「一方面協助藝術心靈向內檢視先驗的基像或性格特質成分，以符驗感官傳進來事物形相；一方面引領藝術心靈向事物的生命力特質作進一步鑒賞，以得到第二度美感」。三、「然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，闚意象而運斤」―言授於意。言玄解之宰與獨照之匠，為知性心靈，關涉到文法邏輯、讀者視野、讀者懂得並接受的雙向溝通、媒材合度、筋肉手感技能等。
陳、林二氏運用心理學、生理學、哲學等現代科學理論來解析創作主體，論及精微，是相當精采的論文。
其他還有黃師春貴〈《文心雕龍》之想像論〉、曾一慈〈文心雕龍神思論〉，詳本節「通論」。梅家玲〈劉勰「神思論」與柯立芝「想象說」之比較與研究〉、游信利〈從莊子「神凝」到劉勰「神思」〉，詳第四章次節「研究方法．比較」。古添洪〈釋《文心雕龍》的虛靜說〉、鄭蕤〈《文心雕龍．神思》篇中「虛靜」二字境界的探討〉、鄭毓瑜〈由「神與物遊」至「巧構形似」—劉勰的「形神」說及其與人物畫論「形神」觀念之辨析〉，詳第四章首節「研究對象」。
故環繞〈神思〉篇的討論最豐富，分別從心理學等理論討論創作主體，從想像、形象思維、藝術構思、意象談創作過程，從虛靜談創作修養，結合形神觀念、玄學背景、《文心》其他篇章來談，並綜觀全篇要旨，多引古今中外理論及實際作品來相印証。故在質、量上高居全書單篇之冠，足見此篇最受學者關愛。
〈體性〉篇
關於〈體性〉篇的風格內涵，學者有專門討論，如鄭蕤〈《文心雕龍．體性》篇中的八體〉、陶子珍〈《文心雕龍．體性》篇風格理論試析〉等，詳第四章首節「專題．風格論」。
至於釋義四篇，陳拱有二文，一是〈《文心雕龍．體性》篇疏釋〉，釋「體性」的「體」是「文體」，「性」是「性情」，引曹丕、陸機、摯虞、沈約等有關「體」的論述，並申明文體出於情性的要旨。論點多據徐復觀「文體」論，唯對「體要」、「體貌」內涵上的理解，與徐氏略有出入。二十年後，他重作「疏解」，增修此文【43】。
43詳第四章次節「專題．文體論」。
另有李師曰剛〈《文心雕龍》之文體論檢討—《文心雕龍斠詮．體性》篇題述〉，據徐復觀〈《文心雕龍》的文體論〉。羅聯絡〈《文心雕龍．體性》釋義〉。
從〈體性〉篇看兒童教育，有溫光華〈《文心雕龍》對童蒙習文的幾點觀察〉，從才氣學習談起，特重學習「博」（讀書能博）與「雅」（正確、典雅的作品）的工夫，認為是奠定寫作基礎的兩大金鍼。復強調臨文時須注意「標三準」，有助於立意謀篇；與「正體製」，俾便風格的養成。此文針對初學作文的兒童言，故深入淺出，以簡約為要。
故對〈體性〉篇的理論研究，以風格論為主，有據徐復觀「文體論」立說的。唯溫文注意到其中談論「童子雕琢，必先雅製」的學習問題。
〈風骨〉篇
關於〈風骨〉篇理論內涵，眾家說法不同，詳第四章首節「研究對象．專題．風骨論」。至於釋義四篇，陳拱有二文，一是〈《文心雕龍．風骨》篇疏釋〉，二十年後以「陳問梅」之名重作「疏解」，皆從徐復觀說法。另有廖蔚卿〈〈風骨〉篇譯注〉、羅聯絡〈《文心雕龍．風骨》釋義〉，未深及理論部分。
「風骨」論從清末就受到重視，乃現當代龍學的重要課題之一，迄今仍未取得共識。
〈通變〉篇
〈通變〉篇究竟重在復古，抑或創新，還是二者並重，學者看法不一，詳第四章首節「研究對象．專題．通變論」。至於釋義三篇，一是王禮卿〈《文心雕龍．通變．夸飾》通釋〉，言通變的通義及法則。江寶釵批評他以「變」疏解「辨」，多有可議【44】。
44見〈從〈辨騷〉到「變乎騷」―朝向一個文學史觀的建立〉。
二是陳拱〈《文心雕龍．通變》篇疏釋〉，言「通變」是「會通變化」，從創作立場言，須會通古今，為文構體上始有可大可久的變化。「通變之術」有二：一、從文學創作言，「名理相因」，「理」指「文體」，故是「文類（名）與其文體（理）之相因」。二、從文學改造言，「矯訛翻淺，還宗經誥」原是文化改造上的返本開新，可用於文學改造，方法有賴於「通變之術」。他的〈《文心雕龍》文學通變論〉對此有深入辨析。另有羅聯絡〈《文心雕龍．通變》釋義〉。
另外，張健雖然寫了二篇：〈劉勰論復古與創造〉、〈劉勰的詩論與創作論〉，然創作論即論復古與創造，實為同篇，從常與變、因與化、遠與近、習與創四方面來談。如言時代改變而人性不變；〈養氣〉篇「率志委和，則理融而情暢」是談「化」，〈風骨〉篇兼言因化之理；在習與創方面通觀全書相關理論。最後說明劉勰創造觀是介乎保守與進步間，是寓客觀於主觀、寓復古於創新。故此篇提出系列相對觀點，如主客觀、復古創新等，來說明劉勰的創作觀的辯証關係。
〈通變〉篇是全書理論核心之一，學者對它的討論雖然有各執一詞的現象，但益見辨証的深刻性。
〈定勢〉篇
對〈定勢〉篇的探討集中在「勢」的涵義上，有謂是風格，有謂是聲勢、情勢，有謂是作品語言姿態，有視之為典型之文體，說法極端不同。釋勢為風格的，詳第四章首節「研究對象．專題．風格論」。另有一文旨在抉發體、勢間的辨証關係。
主張「勢」乃聲勢、情勢的是王夢鷗〈讀《文心雕龍》的〈定勢〉篇〉，言文勢「既非文章的體裁，亦不是讀者所領略的作品風格，它僅寄跡於語言文字運行之間，帶給讀者以一種屬於意義以外的感覺」，故勢「至少包括有形、音、義三方面所播出的勢力」，如「『宮、商、朱、紫，隨勢各配』，宮商指的音調上的聲勢，朱紫指的字義上的情勢」。另外〈章句〉篇說的「調」，移在〈定勢〉篇就是「勢」了。最後探討此篇在文術論中的地位：「如果說文章的〈體性〉是直接關係於作家心理，如才、氣、學、習等等，應屬於本書論文心之『心』的問題。至於〈定勢〉，則關連到寫作上如何組辭以節宣辭氣，亦雕龍有術之『術』的運用問題。」
認為「勢」是作品「語言姿態」、「辭調」的有三文，一是沈師秋雄〈《文心雕龍．定勢》篇申論〉，首先分辨氣與勢：「氣」就作者蓄積言；「勢」就作品辭調言。接著析論文勢與文體、時代、作者、文類的關係，末引姚姬傳〈與陳碩士書〉、〈與伯昂從孫書〉闡明文勢的奇正。在文勢與文體中，徵諸范《注》、黃《札》、劉《校》，認為三家辭異而義相成，然皆對「文體」無真解，誤以「文體」為「文類」；故從形體、體要、體貌談「體」的三層次，此乃從徐復觀「文體」論。復認為體、勢實同，「體就其抽象者綜和者而言，勢就其具體者分殊者而言」。又於文勢與作者中，舉韓柳之文、李杜之詩、蘇柳之詞為例，說明作者才性習染不同，文勢各異。
二是施又文〈《文心雕龍》「定勢」論〉，從八方面來談：一、篇次，就下篇前五篇行文脈絡看，當依通行本。二、全篇二一個「勢」字，作一般性用語含義有二：姿態與趨勢。文學性術語含義有四：達成理想「體式」的文字運作過程、作品語言姿態、語態形成的藝術形相、由慕習者所決定的藝術傾向。三、表列十六家「勢」論。四、釋「定勢」，遵從黃侃《札記》「勢之無定」、「隨體而定」之說。五、以「〈定勢〉篇體系圖」、「〈定勢〉篇全文結構表」說明其要旨。六、論此篇對當代文風的針砭。七、通觀文術論前五篇關係。八、末論「勢」在文論上的沿革和對唐皎然《詩式》、空海《文鏡秘府論》、元稹〈杜君墓係銘并序〉、釋齊己《風騷旨格》的影響。
三是魏王妙櫻〈自《文心雕龍．定勢》論勢與文章語言姿態之關係〉，言〈定勢〉篇論文章語態形成的由來、定則，及決定作品語言姿態的條件，屬文術論通論部分，為文章作法論的原則。強調「勢」之無定，文勢體現在字裡行間，須明體以定勢。若訛勢所變、效奇取勢，皆所不宜。定勢要領則在意新得巧、執正馭奇。
視「勢」為「典型之文體」的，有顏崑陽〈體勢〉一文，言「體勢」可分為「體」與「勢」二概念，是「主從關係」。「體」指「文體」，據徐復觀文體論辨析體裁、體要、體貌三者的有機關係。復批評「宋代以後之『辨體論』，多拘執於客觀化之文體，以為『本色』，而忽略情性之主導地位，可算是文體觀念之偏失。」至於「勢」，劉勰說「乘利而為制」，「所謂『利』，就是最理想的表現效果，在文學創作上來說，即指上述所謂典型之文體。所謂『制』，就是配合『利』所應採取之運作方式，在文學創作上來說，就是最理想的表現方式。」故「『文勢』就是因應於一理想『文體』而採取最具效果的表現方式」。並指出後世對「勢」的二個誤解：一是以慷慨壯盛為勢，但那應是「氣」；二是勢有剛柔，然「勢」隨「體」成，並無自主性。末言體勢的有機關係是「圓形狀態」。
抉發「體」、「勢」的辯証關係的有劉渼〈《文心雕龍•定勢》體勢論〉，探究「體勢」論淵源，言其與當時書論、畫論等文藝理論風潮有關。劉勰此篇旨在探討文章體裁與其勢的關係，似宜置諸文體論，然強調「定」的作用，故所重在術，其旨有二：一是以「執正馭奇之術」來定文章體勢。二是藉由已定的文章體勢來指導寫作。故深入辨析此篇篇旨與理論架構，其中多從辯証關係來加以說明，如體、勢有一體一勢、正體正勢、數體一勢的關係。而其原則亦要把握並總群勢、總一之勢的辯証關係。
以上各文，王文本其一貫的語言學立場，從語言文字的形音義來說明它所傳達出來的聲勢、情勢。沈師辨析氣與勢、體與勢的異同，並抉發勢與文體、時代、作者、文類的關係，復以實際作品相印証，論點多方、理論深刻，且能與實際相結合。施文比較諸家成說、角度多元、表格豐富，並深究其影響。魏王文辯証勢本無定，由體而定的內涵，能開示此篇要領，頗得精微。顏文在辨析氣與勢、辯証勢無自主性上，有上述諸家優點，唯提出體勢的主從關係，與勢是「典型之文體」，乃其一己創見，然似乎過於標舉「體」而以「勢」相附。劉文則能另闢新徑，從體勢的語源、〈定勢〉立篇宗旨與其理論架構，來探究定勢的「定」字、及體與勢的辯証關係。故諸家力作，從勢的涵義到體勢關係都有深入探討，深具參考價值。
〈情采〉篇
探研〈情采〉篇的二文，無獨有偶地都從文法與修辭出發，沒有理論上的闡發。釋義僅羅聯絡〈《文心雕龍．情采》釋義〉一文。
從偏義複詞舉例的，有楊鴻銘〈劉勰〈情采〉等文偏義論〉，舉〈情采〉篇「研味孝老，則知文質附乎性情；詳覽莊韓，則見華實過乎淫侈」，言「文質」只有文意；「華實」只有華意，皆取平聲字字義，是「雙義平用」的偏義複詞。然此文僅以〈情采〉篇為例，非專門研究，故極為簡略。
從文法析論句式的，有黃師春貴〈《文心雕龍．情采》篇句子分析〉，以〈情采〉篇原文為例，析論句子的成分和層次，如「（一）故為情者，要約而寫真；│（二）為文者，淫麗而煩濫」，析論道：
按：這是一個包含二個分句、一個層次的一重聯合複句。這一個層次在一和二之間（用│表示），沒有關聯詞語，前後兩個部分是並列關係的聯合複句。一句是一個主謂句，連詞「故」是連接前面句子的關聯詞語，名詞短語「為情者」充當主語，緊縮短語「要約而寫真」充當謂語，其中「要約」是形容詞短語，「寫真」是動詞短語，連詞「而」是表示這兩個短語具有並列關係的關聯詞語……。
經由地毯式分析後，証實劉勰多以複雜的短語組句，包括動詞、名詞、形容詞、主謂等短語，故以詞為句子成分的就相對地減少。
此二文，楊文以此篇文句為例來說明偏義複詞，談不上研究。黃師以小見大，從此篇看《文心》全書的構句，頗具價值。〈情采〉篇曾選入國編本高中課本裡，卻未見專文深究此篇理論，實為可惜。
〈鎔裁〉篇
〈鎔裁〉有三篇釋義，一篇以三準理論印証《易經》。至於「三準」說雖未見專文討論，但各家的看法仍值得關注。
釋義方面，陳拱有二文，一是〈《文心雕龍．鎔裁》篇疏釋〉，言此篇旨在示人規範偏長之意（「鎔」文意、命意）與剪截浮蕪之辭。二十年後，他以「陳問梅」之名重作「疏解」。另有羅聯絡〈《文心雕龍．鎔裁》釋義〉。
理論與實際結合方面，有游志誠〈運用《文心雕龍》理論分析《周易》文學〉，推舉劉永濟《文心雕龍校釋》為將理論加以實証的最早典範，故仿其以〈鎔裁〉三準分析宋玉〈風賦〉的手法，來分析《周易》文學。以〈明夷〉卦為例來看三準說，如卦辭「利艱貞」直接說出吉凶斷語，言此卦有利於在艱困時堅守本位，隱忍不出，因此而得吉利。故「設情以位體」的「設情」是直接顯現的。九三爻辭「明夷於南狩，得其大首」的「大首」寫的是一件除害的「事」；九四爻辭用微子典故，都合乎「酌事以取類」。上六爻辭「不明，晦，初登於天，後入於地。」「不明，晦」是直述句，在形式和語言手法二方面很有變化；後二句則用了言對、反對，是上乘的對偶方法，符合「撮辭以舉要」。
此篇的焦點在於「三準」說，李師曰剛認為「三準」是草稿階段如何表達「主題」的三個步驟，乃「發展主題之軌範」、「作家經營草稿之始，必先標立三層程序」【45】。其門生多從其說，如王師更生【46】、黃師春貴、沈謙【47】。其他如廖玉惠〈《文心雕龍》的修辭方法論〉亦從之。【48】
45見《文心雕龍斠詮》頁一四六○至一四六一。
46王師言：「三準適用於草稿將創之會，非平時修養或事後補救的措施。」見《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》．制勝文苑之一—論內容與形式的配合》。又參《文心雕龍研究》頁三二三。
47分見《文心雕龍創作論》頁一四二、《文心雕龍之文學理論與批評》頁一四二。
48牟世金《台灣文心雕龍研究鳥瞰》言：「台灣對〈鎔裁〉篇三準論的理解，和大陸諸家不同。」頁七二。
對「設情以位體」的「體」字，各家看法不同，以「體」為體幹、中心思想的，李師曰剛《文心雕龍斠詮》言：「首先立意，則設定主旨，以建立體幹（中心思想）；其次選材，則酌量事義，以取合情類；末後提綱，則撮記警辭，以舉出事要。」王師更生早期在《文心雕龍導讀》據以為說，言：
設情以位體，就是提出中心思想，作為寫作本文的基礎。酌事以取類，就是根據本文的中心思想，去搜集資料。撮辭以舉要，就是運用適當的文辭來表達中心思想。（頁二七）
稍後對「體」字看法有所不同，在《重修增訂文心雕龍研究》中說是「安排作品的內容布局」【49】。在《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》》則採用「體裁」的說法：「應安排情理，並確立情理（主旨）需要的體裁。」認為三準以「主旨（情理）」為軸心，圍繞著它來確立體裁，選取材料，選用辭采。【50】
49見頁四二二。在《文心雕龍讀本》〈體性〉篇說「本篇標題上的『體』字，指的是文章『體製』。體製者，布局結構也。文章的體製與作家的性情相結合，即構成文章風格。」「觀位體」的「體」也同樣解釋為「布局」，頁三四九。
50見頁二二○。「觀位體」的「體」也同樣解釋為「體裁」，頁三一六。在《文心雕龍選讀》〈體性〉篇也說「本篇標題上的『體』字，指的是文章『體裁』。文章的體裁與作家的性情相結合，即構成文章風格。」
以「體」為體裁的，沈謙說：「首先命意，設立主旨，選定體裁，以奠定中心思想也。」【51】其門生胡仲權從之【52】。
51見《文心雕龍之文學理論與批評》頁一四二。
52《文心雕龍通變觀考探．通變的文學創作論．三準定則》，言「情的思想情感定位在合乎此思想情感表達的文學體裁之中；事的物象媒材選用必以能符合情的實際樣態為其標準；辭的語言媒材挑舉必能呈顯情事的至要與美感為標準。」
以「體」為體類、體制、體勢的，有廖蔚卿，言在怎樣的體裁下就應有怎樣的形式結構，把內容作最恰當的安排，以托出主旨，也就是「體旨明確，體裁恰當，體勢自然，則為佳作。」其門生陳慧樺從之。王禮卿亦採此廣義說法。【53】
53分別見廖氏《六朝文論．第十一章批評論》。陳氏〈從中西觀點看劉勰的批評論〉。王氏《文心雕龍通解》頁八九二。
將三準與〈宗經〉六義相對應的，有華師仲 〈《文心雕龍》與劉勰〉、沈謙〈《文心雕龍》之通變論〉，詳第五章首節「文原論．宗經篇」。
故學者雖未有專文探討「三準」，然各家論述多以之為重，尤其對「體」字看法各異，故有深入的辨析。
〈聲律〉篇
〈聲律〉篇有一篇釋義、四篇理論探究。釋義是陳拱〈《文心雕龍．聲律》篇疏釋〉，詳述文學背景、沈約「四聲八病」。斥郭紹虞《中國文學批評史》將沈約「宮羽相變，低昂舛節」一語與「和」、「韻」相比附。
全面詳析聲律論的有二篇，一是王師更生〈劉勰的聲律論〉，首明彥和論文章鎔裁必重聲律的要求。次言劉勰對歷代聲律說的承襲，有曹丕文氣說、陸機音聲迭代說、范曄自然音律論、沈約四聲八病說及聲律專著等。復明劉勰在聲律方面的發現，有由內聽以審和律、節聲韻以避吃文、明和韻以調宮商、切正韻以求清切、養氣以節神理等。附帶說明與聲律論相關的問題，如《詩》、《騷》用韻的不同和取定沈約的關係。足見劉勰聲律論完備且獨具系統，唐詩格律大備，受此影響，有承先啟後之功。
二是李天祥〈劉勰《文心雕龍．聲律》新探〉，根據〈聲律〉篇從樂聲談起，論情動發聲的音律起源、發音細節、內外聽的差別，自言此處是受到黃美鈴〈從聲情結合看劉勰的聲律說〉的啟發。接著討論飛沉、雙疊、和韻理論，指出「飛、沉即相當於後代所講的平、仄」。並認為現行版本「逆鱗相比」應採用《文鏡秘府論》「逆鱗相批」，才能符合「逆鱗」原意與沈約對之贊賞的緣由。
此二文，王師論文是他的第一篇龍學論著，即選擇聲律論來探討，可見他對此問題的重視，文中探究聲律論的淵源與影響，並闡明劉勰的創見，最為全面完備。李文有理論的闡析，復由字句校勘來探討其旨。
強調「聲情」結合的，有黃美鈴〈從聲情結合看劉勰的聲律說〉，言劉勰聲律說「最大的創見在於提出『內聽說』，將聲律的問題界定為：與人內在情意相關的論題。」他主張自然聲律說，並以「和韻」為終極理想。其理論探討雙聲、疊韻及平仄清濁的運用原則，對唐代近體詩格律的奠定，具有啟迪之功。黃文突顯人情對聲律的影響，在理論上有清楚的說明，立意頗佳。
作比較研究的，有胡仲權〈《文心雕龍》與《詩品》序聲律論之比較〉，詳第四章次節「研究方法．比較」。
上述各家闡明劉勰立足於永明聲律說的背景及中國深厚的樂論傳統，能提出一己意見，故理論深刻。聲律論是文學研究的重要課題，然新文學的韻文如新詩等，都僅強調與文情結合的自然聲律，並未提出一套行之有效的聲律理論，故宜深入探究劉勰聲律論以建構現代文學的聲情之美，惜此方面的研究尚皆闕如。
〈章句〉篇
探討〈章句〉篇的僅有一文，魏子雲〈「詩人擬喻」與「斷章取義」的說法―論《文心．章句》篇的本義〉，詳第四章首節「研究對象．句子」。此篇是微觀研究，故有關〈章句〉的理論內涵，尚未見專文研究。
〈麗辭〉篇
對〈麗辭〉篇的探究，釋義、理論各二篇。釋義方面，一是王忠林〈〈麗辭〉篇譯注〉，對此篇作簡要的注釋與白話翻譯。
二是陳拱〈《文心雕龍．麗辭》篇疏釋〉，言麗辭源於人心，本於天道，是「駢麗」、「對偶」。可分為三類：述事（單義對、徵人對的正、反對）、寫物（單義對之正對）、寫人（徵人對）。
從修辭學來探究的二文，一是何宗德〈讀「文心雕龍．麗辭」篇〉，言劉勰在《文心》下編裡，將「雕龍之術」分章討論，〈麗辭〉篇獨立成章，值得注意。因為劉勰身處的時代，對偶的句式成為一種流行的句構方式，在此之前，對偶正在形成，此後對偶臻於極盛；故劉勰將這一句式單獨討論，是他獨具隻眼的地方。首言此一論題引人注目的緣故；次言〈麗辭〉的定義、體式，並依劉勰所立的各種對句方式，加以探討；再言今日所謂「對偶」的起源、發展、運用原則與效果，並與劉勰所立的「麗辭四體」合觀，以見對偶發展的前後對應關係；結語肯定劉勰的見解。
二是蔡師宗陽〈《文心雕龍》之對偶類型〉，詳第四章次節「與學科結合．修辭學」。
此兩文，何文探究立篇背景、比觀今昔理論，蔡師結合實例說明，都能闡發劉勰的對偶理論。故此篇雖僅有二文作理論研究，但能從時代背景與現今意義、理論與實際等方面作對照式比觀，頗能抉發此篇精義。
〈比興〉篇
對〈比興〉篇的研究有七篇論文、二部專著。論文有雜談性質，也有深究「比興」觀念，在研究水準上呈現很大的落差。
最早有一篇綜論：古添洪〈劉勰的賦比興說〉，認為歷來討論賦比興者可分為兩大立場：一是就《詩經》立言，以朱熹說法最為人接受。二是文學技巧立論，如劉勰、鍾嶸、皎然，屬原始技法的深刻藝術化。由漢大賦、魏晉短賦，知賦為「刻劃的形態，藉以寫志」。「比」，比理，心理基礎切類的比附物的特色。「興」，依微，由景起情，環譬的方法。結論指其異同：一、比依理立，偏於說明；興依情立，偏於觸發。二、兩者均需兩種事物始能成立，比是主物與附物（隱）；興是主興與被興（隱）。三、賦興偏於表現技巧；比向於修辭技巧。觀其結語，能從比、興在依據、性質與技巧各方面的不同來說明其理，頗能深入辨析。
雜談的是攬風故客〈古典的造型―從《文心雕龍》起談賦比興（一至十三）〉，以〈詮賦〉、〈比興〉二篇為基礎，綜輯全書相關論述，探討賦比興的定義、功用、發展、種類、寫作準則、效果、在文學史上的發展、論文心得失、時代地位、與音樂的關係等。此文多摘句釋義，如引「賦者，鋪也，鋪采摛文，體物寫志也。」言：「這是《文心》對賦的第一個定義，說明賦就是鋪陳。」中有「六詩探微」，探討六詩有作法、體裁、欣賞法、調式、聲腔、調目名稱的各種說法。有「意象的創造」，分論白描、比喻與啟示；編纂、鋪排與主題表現；文字、語言與感覺的關係；標題、報導與分析；主觀與客觀、印象與聯想等。此文在報上連載近半月，然篇幅短小，立論淺顯，內容極為龐雜。
深究比喻修辭的二部專著：一是劉榮傑《《文心雕龍》譬喻研究》，以為集釋校証已足，企思突破前人。首章緒論，言定義、分類、比興觀。二章摘釋各篇譬喻。三章談《文心》譬喻的作用及表現方式。四章從譬喻觀點分別探討《文心》文原論、內容與形式並重論、風格論、創作論、批評論的文學理論。末章結論。雖此書欲有所突破，立論仍缺乏創意。他的〈從譬喻觀點探討《文心雕龍》的文學觀〉即出自此書。
二是黃亦真《《文心雕龍》比喻技巧研究》，言比喻具有說明意旨、印証理論、流暢章句、美化文詞、趣味內容、含蓄風格等效果，劉勰在樞紐論、文術論三十篇，共用了二百節的比喻，故運用比喻講述文理是《文心》的一大特色。書分十章：首章比喻概論，論界說、原則、效果、類型、應用。次章《文心雕龍》比喻概說，從〈比興〉篇談類型、功能與運用。三章《文心雕龍》比喻類型研究，基本類型有明、隱、借喻；變化類型如起筆斷章、首尾圓合等。四章《文心雕龍》比喻素材研究，有人體、景物、日常事物。五章《文心雕龍》比喻技巧研究，如神思異想、隱秀優美等。六章《文心雕龍》比喻慣用詞彙淺說，有沿波討源、根柢盤深等。七章《文心雕龍》各篇比喻實例析論，廣泛從文原、文術、文評論各篇舉証。八章《文心雕龍》比喻的缺點，如泛而不切、繁辭寡要等。九章比喻法是文學批評中經常使用的技巧。十章《文心雕龍》運用修辭技巧舉例，有對偶、映襯、排比等。前有《南史》本傳、自序、例略。觀此書巧立名目，實在豐富，能兼顧理論闡發、例証及實際批評。唯大量引用龍學成果，較少個人的創見【54】。
54如王夢鷗〈文心雕龍質疑〉、廖蔚卿《六朝文論》、張嚴《文心雕龍文術論詮》、王師更生《文心雕龍研究》及《讀本》、沈謙《文心雕龍之文學理論與批評》等。
其他還有陳姿蓉〈《文心雕龍．比興》篇「興義銷亡」之商榷〉，詳第四章首節「研究對象」。顏崑陽〈《文心雕龍》「比興」觀念析論〉，詳第四章次節「研究方法．問題法」。廖宏昌〈《文心雕龍》比興論對清代詩話之影響〉，詳第五章首節「外延．影響」。沈謙〈比興、夸飾、用典、隱秀—《文心雕龍》論修辭方法〉，詳第六章第四節「文評論」。
對〈比興〉篇的研究，除直探《文心》比、興本旨外，還有探討歷代對比興的看法，有根據《文心》原典分析其使用的比興句，有摘句釋義，有深究比興觀，有影響研究等，探索的角度多元，且出現二部專著，足見學者對此篇的重視。
〈夸飾〉篇
對〈夸飾〉篇的探究，有二篇釋義、一篇理論研究。
釋義方面，一是王禮卿〈《文心雕龍．通變．夸飾》通釋〉，依〈夸飾〉原文談其得失、原則，及狀物、寫象、傳情的功效。二是李師曰剛〈《文心雕龍．夸飾》篇題述〉，亦依原文綜論此篇要旨。
從修辭學探究的有沈謙〈從《文心雕龍》論修辭之「夸飾」〉，詳第四章次節「與學科結合．修辭學」。
故對此篇的研究不多，著重於修辭學方面。
〈事類〉篇
對〈事類〉篇的研究僅有一篇綜論，劉德玲〈試析《文心雕龍．事類》篇〉，言事類即今之典故，是為文運材的材料，乃充實作品、修飾文辭的方法。首先探討其產生的背景，受時代思潮、傳統等的影響。復根據原文，探究劉勰舉經典、兩漢辭家為例；論才學與用事關係；用事的基本原則；用典與類書的關係。故此文條理清晰、淺顯易懂。
〈練字〉篇
對〈練字〉篇的研究僅有一篇綜論，徐麗霞〈《文心雕龍．練字》篇之修辭學考察〉，探討行文優劣的四原則：一、避詭異（不常見的奇僻字），從追新、追古二方面探討；二、省聯邊（偏旁或聲符同的字），從形符、聲符、雙音節衍聲複詞探究中國文字易造成聯邊的主要原因，並舉漢賦「以實寫實」的寫作技巧及漢賦內容來說明其現象，建議可用「以實寫虛」或「以虛寫實」來改善；三、權重出（同字重複出現造成的衝突現象），它破壞了文字精簡原則與韻律美感；但疊字、搶眼字、頂真字不在其限；四、調單複（調節文字筆劃繁簡和諧）。故〈練字〉篇的重點在於「文字形象於文章修辭裡所造成的視覺美感效果」。
此文依〈練字〉篇原文闡發劉勰對文字形象的理論，能全面說明其理。
〈隱秀〉篇
〈隱秀〉篇真偽是此篇焦點，詳第四章次節「研究方法．辨偽」。至於釋義方面，陳拱有二文，一是〈《文心雕龍．隱秀》篇疏釋〉，言「秀」乃篇中獨拔，為體貌之「體」。「隱」則是篇外潛隱之體。他在十年後復作此篇「疏解」。
由於學者多判此篇為偽作，校注時對其中四百餘字的補亡多略過不論，故此篇精義雖多，研究者卻較少。
〈指瑕〉篇
早期學者有將〈指瑕〉篇歸於文評論的，晚近則因重要版本陸續問世，各書篇次皆同，故主張依原書篇次隸屬於文評論，其歸屬詳第五章次節「體系」。
此篇有一部專著：陳坤祥《《文心雕龍．指瑕》之研究》，為文化大學中研所碩論。首章理瑕，乃作家違理之作。次章體瑕，言不合體制者。三章事瑕，是引語不妥、用典失真。四章語瑕，是用辭傷義、辭意繁蕪、夸飾過當、擬人不倫。六章字瑕，是字形詭異、字義依稀、語音犯忌。七章勦襲之瑕。八章注解謬誤之瑕。第九章結論，並表列指瑕實例。故此書從劉勰所論的瑕病五五次與四十人中，歸納出七種瑕累，頗能闡發其旨。
復有一篇綜述全文要旨：陳秉貞〈一把挑出文章蛀蟲的鑷子―讀《文心雕龍．指瑕》〉，依此篇原文立論，說明此篇結構分為三部分和贊曰。並簡介其內容、要旨。故陳文論述清楚、文字淺白。她的另一篇〈振葉尋根、觀瀾索源―讀《文心雕龍．指瑕》〉，主張此篇宜放在文評論，詳第五章次節「體系」。
其他還有方元珍〈論文章瑕病―從《文心雕龍．指瑕》到《文史通義．古文十弊》篇〉，詳第四章次節「研究方法．比較」。
對此篇的研究，陳書能全面抉發劉勰論文章瑕病，並以歸納法作出客觀論據；方文以比較法來看文章弊病及劉勰此篇的影響。故研究論著雖然不多，卻能深入闡發此篇精義。
〈養氣〉篇
對〈養氣〉篇的研究，有二篇釋義、三篇論文，包括台灣最早的一篇《文心雕龍》研究論文：童壽〈〈答李翊書〉的養氣和《文心雕龍》的養氣〉，詳第四章次節「研究方法．比較」。
兩篇釋義頗能深入發揮養氣要旨，一是陳拱〈《文心雕龍．養氣》篇疏釋〉，引《呂氏春秋．貴生》、《莊子．齊物論》、《禮記．曲禮》等。並指出「養氣」一語出自《孟子．公孫丑上》，但王充《論衡．自紀》篇提到的《養性書》十六篇（王充所體會的「性」是「氣性」），才是劉彥和所本。然而劉勰「非真於氣上養也，實止養心而已」，最後歸趨於虛靜。陳氏不贊同黃侃、劉永濟謂此篇與〈神思〉有關，因〈神思〉篇「虛靜」旨在養心；而〈養氣〉篇「率志委和……此性情之數也」、「夫學業在勤……故宜從容率情……會文之直理哉」，則「類皆止於一般性（平面性）之愛精、保神，勿令鑽研過分而已」，無法達到虛靜之境。並由此論斷「〈養氣〉篇所論，自然是不免於粗淺而有其相當大的缺陷的」。復由儒家孔子的仁道推論劉勰創作論正情、正理的主張，從而指出全書是「理想主義之思想系統」，有其思想純正的一面，然而在此一系統中，「理既然不能內在於此情性，亦不能經由學習而從外在世界加以吸納，因而在這個本源自身即留下了缺陷」。故「工夫途徑」、「情性本源」乃劉勰理想主義文學思想的二大缺陷。
他在〈從〈養氣〉篇大旨論《文心雕龍》文學思想之純正性及其缺陷〉，對此提出了「彌綸缺陷之芻議」，首先是根據〈體性〉篇「才由天資，學慎始習」來把握「情性（才性）」的全部內容：心（志）、情、理、才、氣，此乃「情性本源之極成」。其次是培養路徑：「彥和本老子以言虛靜，其治心工夫亦當循老子『日損』而言。」接著才是〈養氣〉篇率志、率情的「愛精、保神」。
另一篇是李師曰剛〈《文心雕龍．養氣》篇題述〉，首先泛論「氣」的八種涵義：氣質、氣稟、氣分、氣性屬性理；氣志屬心理；氣力屬生理；氣骨、氣勢屬辭理。其次分別說証各氣運用於文論的情形。復言〈養氣〉篇旨取義於王充，而「養氣」詞彙溯源於孟子。再分辨後世文家發揮孟義，與彥和之所祖述，有內外之分。又論養氣捨六籍無從，古文當以韓歐為法。而為文養氣，除學才外，應講求義法。且氣稟無論剛柔，皆須善加培養。彥和涵養文之氣機力主自然，採取道家攝生的精義。文中摘錄黃侃《札記》、劉永濟《校釋》二家說法。末附〈養氣〉篇結構、段旨。故由上述論點，知此文內涵豐富，綜括清代以前中國氣論傳統。
探究此篇理論的有二文，一是張靜二〈劉勰的養氣說〉，是在其博士論文《中國文學批評上「氣」的研究》基礎上撰成。他詳細統計「氣」及相關語詞如風骨、聲勢等，以顯示《文心》是「我國首部文氣論的專書」。至於「氣」的涵義，乃遵從徐復觀「生命力」的說法，並析論劉勰從自然、時代、個體三方面來談氣。復根據劉勰以前相關的記載，認為「養氣」語詞屬老莊道家，推論「養」為「保惜、維護或珍愛」解，從無作「培養、擴充或提昇」解，故劉勰所崇尚的「自然」養氣說，是「從順應自然中來保惜個體的生理生命力，以使立言的工作順利完成」，因為「劉勰技巧地將空虛和寧靜的意念轉移到文學的創作。所謂空虛之心就像一個容器，可以容納累積所有的情感、格言和概念。」文末析論〈養氣〉篇全文結構旨意，並分析孟子養氣與劉勰的不同【55】，說明其在我國文學批評史上的地位和貢獻，言孟子「重在『培養』個體的生理生命力，使它由配義與道而提昇成為至大至剛、磅礡宏肆並充塞天地間的道德生命力」；劉勰則「承襲道家思想和神仙方術而來，以守靜致虛、節宣適會去『保養』與生俱來的生理生命力」。故劉勰「是連貫養氣與為文的第一人」，具有不朽地位。
55註六四言主張劉勰養氣說承自孟子的，有張立齋《文心雕龍註訂》頁四○三、王師更生《文心雕龍新論．文心雕龍聲律論》、張仁青《魏晉南北朝文學思想史》頁六四○等。
二是錢奕華〈《文心雕龍．養氣》篇創作的內涵〉，從創作論立場來談，言「養氣非惟保養精氣而已，尚有由養身，而至養神的虛靜，到最後滋養文氣的意義在其中」。故言「率志委和」的創作活動、養氣即養虛靜之氣，並根據此篇原文析論其旨。
上述各家對〈養氣〉篇的淵源都有深入的探究，從先秦《莊》、《孟》到《呂氏春秋》、《禮記》、王充《養性書》等，都有學者主張，故在時間與內容上有很大的落差，對「氣」的實質內涵究竟落在保養身體、精神、文章氣勢的那一層面上，各家說法都不同，能深抉「氣」論的理論內涵。
〈附會〉篇
〈附會〉篇僅釋義一篇，李師曰剛〈《文心雕龍．附會》篇題述〉，根據原文闡釋此篇要義。
〈總術〉篇
由於〈總術〉篇在文術論地位特殊，學者多從「控引情源」、「制勝文苑」來把握創作論理論體系，如李師曰剛有二文：一是〈《文心雕龍．總術》篇題述—劉勰文術論二十篇結穴之探微〉，引黃侃《札記》、劉永濟《校釋》明其篇旨；其次檢討歷來「文筆之爭」，徵引黃侃《札記》立說。最後說明文術論的理論體系：
文之組成，不外「情」與「采」兩大要素。……彥和之實際創作規模，即循「控引情源」與「制勝文苑」兩大階程而發展者。「控引情源」總論創作之理則；「制勝文苑」分述修辭之技巧。
李師用生理官能為喻，言「控引情源：五官司謀、四支付行」、「制勝文苑：六臟實內、五府美外」【56】，並製成「文學創作理論體系圖—劉彥和文術論二十篇生理官能之譬況架構」。是大膽的嚐試。另一篇〈《文心雕龍》創作論「總術」探微〉，同樣用上述生理之喻，說明全書的論文部居、二十篇篇序義脈、〈總術〉要旨及創作文術結穴的理論體系。
56如五官之喻：〈神思〉為腦；〈體性〉為耳；〈風骨〉為目；〈養氣〉為鼻；〈附會〉為口。四支則〈通變〉、〈鎔裁〉為手；〈定勢〉、〈章句〉為足，復以「情志為神明」四句為六臟，是內容的充實等。
王師更生進一步闡釋李師說法，在〈劉勰文心雕龍結構的完整性〉文中指出「控引情源」，「意指控制情感生發的本源」，故卷六的五篇，可謂文術論的通則，是寫作之體。「制勝文苑」指修辭技巧，此細目是寫作之用，其中有論情采配合的，如〈情采〉、〈鎔裁〉；論材料選用的，如〈事類〉；論修飾文辭的，如〈麗辭〉、〈比興〉、〈夸飾〉、〈指瑕〉；論宮商的，如〈聲律〉；論結構的，如〈練字〉、〈章句〉、〈附會〉。故〈總術〉篇上承文體論，下啟文術論，文術論當止於此篇。
彭慶環〈《文心雕龍》文理論評〉對此亦有分析，他轉錄范《注》〈神思〉篇裡的簡表，言「剖情」是〈神思〉以下各篇；〈析采〉是〈聲律〉以下各篇。唯未提出理由來說明。
學者對〈總術〉篇承上啟下的地位都能清楚辨析，並把握到此篇要點來綜觀文術論。
綜觀學者對文術論的研究，在譯注與理論兩方面起步都最早，且論著最豐，對理論內涵的探討也最為精采。譯注八家，跨越六○年代至九○年代間，如六○年代末鍾露昇、王忠林、廖蔚卿的〈神思〉、〈麗辭〉、〈風骨〉三篇。七○年代初唐亦男的〈神思〉篇。七○年代末，王禮卿的〈通變〉、〈夸飾〉二篇。八○年羅聯絡的〈神思〉以下七篇及〈養氣〉共八篇。八二年李師曰剛的〈體性〉、〈夸飾〉、〈養氣〉、〈附會〉、〈總術〉五篇。陳拱特別重視文術論，十四篇裡有八篇集中在七○年代完成；九○年代則重修〈神思〉、〈體性〉、〈風骨〉、〈鎔裁〉四篇，名為「疏解」，皆收入其《文心雕龍本義》。故譯注是各論中家數最多、起步最早、時間跨越最長、篇數最多的。
至於理論內涵，學者由不同角度深入探討，有總體研究的；有分析其內部邏輯關係的；有依原篇次討論其理論體系的；有立足於傳統或以現代理論加以闡釋。有針對具體問題，如靈感、物色、情采等。並善用比較方法來從事研究。至於對「風格」、「風骨」、「通變」等理論，都有專文探討，成為熱門課題，故文術論的專題最多。復結合現代學科，如以心理學、哲學等來探究〈神思〉篇，以修辭學探究〈麗辭〉、〈比興〉、〈夸飾〉、〈練字〉等篇。除通論有二部專著外，單篇有專著，如〈通變〉、〈比興〉、〈指瑕〉篇，足見文術論研究成果最為豐碩。