台灣近五十年來「《文心雕龍》學」研究 劉渼
第四章 台灣《文心雕龍》研究的具體成果之一
前言
本章至第六章介紹台灣《文心雕龍》研究的具體成果，《文心雕龍》研究，從形式上看，有針對《文心》單字、詞語、句子、單篇、各論、全書等。從內容性質上看，有探究外延方面、全書的思想、性質、體系與理論內涵等。從方法上看，有繼承中國傳統方法、運用科學方法、與學科結合等。本章介紹研究對象與研究方法方面的具體成果。第五章介紹外延、全書的性質思想與體系、綜合研究方面的具體成果。第六章介紹文原論、文體論、文術論、文評論、序論及其他方面的具體成果。
第一節 研究對象
研究對象，舉凡與《文心雕龍》有關的所有研究論著皆當屬之，然因外延、全書的思想、體系、綜合研究以及各論、單篇等，將置於第五、六章裡討論，故本節僅介紹單字、詞語與句子及專題方面的具體成果。
壹、
單字、詞語與句子
一、單字
單獨從《文心雕龍》裡提出單字來研究的，有道、體、情、清、氣、洗等字，此方面的研究並不太多。
「體」字，有廉永英〈《文心雕龍》「體」義箋証〉，分為四義：一、「體性」，是文學風格論，從時代、地域、體類、作者來看。二、「體骨」，是文學體材論，謂〈事類〉篇備言之。三、「體式」，是文學修辭論，謂〈情采〉篇備言之。四、「體勢」，是文學聲律論，謂〈聲律〉篇備言之。
「情」字，有呂弘光〈《文心雕龍》創作論中「情」之作用〉，首先從時代背景說明六朝文論注重主體「情性」問題。其次綜覽《文心》全書，從文脈與語義上分析「情」字的不同用法，有才性、感情、情志（文章內容）、情采（文章的情感表現）、世情等。再論創作前「情」之發用在「物」，復據〈神思〉篇言「情」的陶養在虛靜、積學等。末言「情」與實際創作過程，從定體（〈定勢〉）、謀篇（〈附會〉等）、修辭（〈聲律〉、〈練字〉等）三方面來談。固知此文關注的層面相當廣，頗能深入辨析。
「清」字，有王金凌〈論《文心雕龍》中的「清」〉，言「清」是漢人氣化宇宙論中的詞語，具有上揚、純粹、明淡的性質。漢魏之際轉為才質術語，指資稟優異。劉勰在才質用法上，因襲前義；事義上，從純粹之義轉為簡要；辭采上，將明淡之義轉用於色澤；聲律上，從上揚之義轉用於平聲。以上皆配合《文心》實例來說明之，故推論精審。
「洗」字，有潘師重規〈「既洗予聞」意旨的探測―《文心雕龍．序志》篇〉，潘師首先列舉諸家對「洗」字看法：紀昀作「洗」，楊明照作「沈」，范文瀾、王利器先從「洗」而後改為「沈」，盧文弨改作「況」。由於盧氏臆改，不必考慮。楊明照據《戰國策》「學者沈於所聞」，但其說話的對象和背景完全不同。故宜從「洗」字，出自《易．繫辭傳》「聖人以此洗心，退藏於密。」范《注》引《莊子．德充符》：「不知先生洗我以善邪」，亦合劉勰本義。另有二條明証，一是「洗」字與「塵」字對文，意義明白；二是劉知幾《史通．自敘》：「此予所以撫卷漣，淚盡而繼之以血」。故潘師此文能考究劉勰用字，辨析要旨。
其他論「道」字，有廉永英〈《文心雕龍》「道」義箋証〉、李建福〈《文心雕龍》「道」義証析〉，詳下「專題．原道論」。「氣」字有徐復觀〈中國文學中的「氣」的問題—《文心雕龍．風骨》篇疏補〉、王金凌〈論《文心雕龍》的「氣」〉、侯迺慧〈由「氣」的意義與流程看文心雕龍的創作理論〉，詳下「專門術語」。
學者對單字的研究，往往著眼於它牽一髮動全身的重要性，故多能結合全書精義來談。
二、詞語
對《文心雕龍》詞語的探討，有一般詞語與專門術語二種。對一般詞語的研究很少，專門術語則備受重視。
一般詞語僅有三篇，一是黃端陽〈就劉勰所謂「博喻之富」以論《韓非子．儲說》〉，言劉勰評《韓非子．儲說》「博喻之富」，不僅從修辭角度立論，而是有見於寓言形式中的深厚寓意。首先探討先秦以來「比喻」意涵，指出比喻手法與寓言的關係。接著對照劉勰於全書中所引《韓非子．儲說》內容六條，以明劉勰「比興說」到「博喻之富」的真正意涵，指出劉勰「比興合一的看法使得比喻一詞在範圍上更加廣博，而富含的寓言色采也使得比喻之法在應用上更顯豐富了。」最後據此分析《韓非子．儲說》中自設譬喻的寓言，得事例三十九條，進一步驗証劉勰對《韓非子》一書的意見。
另二篇是林顯庭〈「神理」在《文心雕龍》在文藝創作理論中之地位〉與〈《文心．神思》中「神」、「志氣」、「辭令」、「玄解之宰」之層次關係〉，詳第六章第三節「文術論．神思」。
專門術語方面，不但有二部全面性研究專著，對書名「文心」、文體論「文筆」；〈神思〉篇「靈感」、「虛靜」、「心物交感」；〈養氣〉篇「氣」，還有「體要」、「形神」、「文質」等，亦有專文與專書作個別深入的研究。
「文心」有二文，一是史墨卿〈「文心」發微〉，言「文心」本是《文心雕龍》簡稱，夏丏尊書名《文心》乃襲用之，故探究其義，約有文生於心、文成於心、文必有心、文以立心四義。「心」為文章的中心意旨。故劉勰〈序志〉篇說「文心」是「為文之用心」，贊語又說：「文果載心，余心有寄。」
二是王夢鷗〈劉勰提出的「文心」二字試解〉，詳第五章次節「思想」。
「文筆」有顏瑞芳〈〈諧讔〉非「文筆雜」辨〉，詳第六章次節「文體論．諧讔」。
「心物交感」有王基倫〈試析《文心雕龍》心物交感之論〉，由三方面析論《文心》心物交感論：從〈原道〉等篇可知劉勰主張文學源於自然景物；從〈明詩〉、〈體性〉、〈情采〉等篇，知文章須有心志情性；從〈神思〉、〈物色〉等篇知心物交感的現象—情辭流動。而心物交感的運用，宜注意二點：以述志為本、體物為妙。至其影響，〈神思〉、〈物色〉等篇影響詩文評深遠，如《文選》有「物色」一目、《詩品》等都有相關的論述。
「虛靜」有二文，一是古添洪〈釋《文心雕龍》的虛靜說〉，言「虛靜」是從《老子》「致虛極，守靜篤」、《莊子》「虛而待物」、《荀子》「虛壹而靜」而來。並歸納出五點要旨：超越時空、移情作用、志氣辭令的相互生發、積學酌理等綜合經驗、文學的完全表現與完美境界。末言虛靜的真實內涵，乃文學創作與鑑賞的心理狀態。
二是鄭蕤〈《文心雕龍．神思》篇中「虛靜」二字境界的探討〉，「疏淪五臟」要求「虛」，是意境上浩瀚的擁有，求私欲的袪除，有無限包容。「澡雪精神」要求「靜」，是思想中浩蕩的醞釀，求精神的暢達，有生命泉湧。認為這是孟子「勿忘、勿長」的意思，不是道家的「寂然不動」。
「形神」有鄭毓瑜〈由「神與物遊」至「巧構形似」—劉勰的「形神」說及其與人物畫論「形神」觀念之辨析〉，首先從〈神思〉篇探討劉勰的「形神」觀，言〈神思〉篇的觀點就是由「神與物遊」至「巧構形似」（寫物圖貌），以「窺照意象」為分界點劃分為二階段：第一階段的創作活動是由「神與物遊」至「窺照意象」，這是「四序紛迴而入興貴閑」的融情階段，文中比較了莊子與劉勰的「神遊」看法，歸納出二要點：一、神遊活動同樣都是原發於主體生命本質―志氣，但是莊子之志氣是由自然之本體、萬物之本根立言；而劉勰則偏重尋常的喜怒哀樂之情感。二、莊子認為把握道心，即是把握「物之所終始」；劉勰則言神思活動是因緣於情變的，主體之神必須適逢恰切之物，方得以「窺照意象」。第二階段「窺照意象」至「巧構形似」，以「巧構形似」代表寫氣圖貌的技法與成果，這是「物色雖繁而析辭尚簡」的寫物造形、文辭外顯的階段。上述二階段最終將造成「物色盡而情有餘」，此乃六朝審美觀的重心。劉勰基於「緣情感物」的文學理念而發展出的這套創作模式，為先秦以來偏重質用的「文質」觀念正式注入了豐富有致的審美表現的成分。文末辨析「形神」說於文學批評、人物畫論中的涵義、指涉及審美趣味有深淺之別：人物畫論中的「形似」要求如實摹寫對象的形相；而劉勰認為造形的目的是要由物象更深入尋繹內蘊的作者情志。其立論的基據是博藍尼《意義》書中的理論：「支援意識→（轉悟關係）→焦點意識」。
（支）
指歸 （焦）
線條色彩→人物象貌
（支）
指歸 （焦）
←（支）
文字辭章→物貌（意象）→情意志向
「文質」有論文與專書各二，其他與此相關的討論，亦一併說明。單篇的二文，一是黃忠慎〈《文心雕龍》的文質並重理論〉，首先略述劉勰所處時代的文風弊病，接著從〈情采〉篇的形文、聲文、情文來說明文質並重，形文指詞藻修飾，聲文是音律諧調，是文學外形；情文涵蓋文學內質，有情感、性靈、性情和思想。另由〈原道〉篇說明劉勰主張自然美，故由情事與辭采並重的理論到提倡自然抒寫的文學，知劉勰文質並重觀念是最為中正平穩的文學理論。
二是盧景商〈《文心雕龍》之「文質論」探微〉，言學者探究尚有不足，如顏崑陽側重於由概念史的縱時性切入（詳下），故本文乃從橫向的概念內在結構來探究之。首先界定文質概念的意義，從自然物的文質關係、文學作品的文質區分、文質觀念的規範意義來談。次言文質融合的條件有三：文、質形式的一致；文、質內涵相符；文、質的美感相同。結論指出「質」乃合乎真善美原則的內容。「文」乃具有美感性質的文辭脈絡。文質的結合，並非二者並重或內容決定形式而已，乃是形式、內涵、美感的統一。
另外，張淑香在〈由〈辨騷〉篇看劉勰的文學創作觀〉中，也辨析儒家文質觀與劉勰文質觀的異同，認為儒家文質觀念是普通概念，泛指一切內外對立現象，可用內容與形式來代替之，是有本末之分的二元論；而劉勰的文質觀專指藝術作品的原則言，「質」指內容，也包含了體要與正言的法則，是文質一體的有機論【1】。沈謙〈《文心雕龍》論批評原理〉亦強調質文並重，批評為文造情、為情造文的偏頗。
1詳第六章首節「文原論．辨騷篇」。
又顏崑陽〈論魏晉南北朝文質論及其所衍生諸問題〉，雖非專論《文心》，但對劉勰理論有精闢的析論，如指出「他在文、質辨証融合的理論基礎上，先確立形式與內容有機成體的理想典型，然後，以這種文學內在的法則寺建立他融匯古今、新舊的通變史觀。」並對之作深入的辨析。此文頗有影響，如盧景商上文即加以引述。
專著二部，皆東海大學哲研所碩士論文，一是李得財《劉勰《文心雕龍》中之「文質彬彬論」》，分為五章，首章探究劉勰使用文質二字所形成的三層意涵，及其在理論上的關聯（以「作品的形式與內容」為文質論主軸）。二章談文學作品的形式與內容應有合理關係，及其面對文質關係脫落的時代課題。三章分別探討文學本質、文學創作與文質的關係。四章言創作歷程中文質結合的原理、方法。五章以整體性觀點，探討文質與文體品鑑的關係。以明其具備理論的系統性與圓融性。並由常、變觀點，略述其與中國美學發展特質的關係。
二是劉志堅《劉勰的自然審美觀與文質合一論》，詳下節「研究方法．與學科結合．美學」。
「氣」有五文，分別從全書、創作論、〈風骨〉篇及比較的觀點來立說：
由「氣」論〈風骨〉篇，有徐復觀〈中國文學中的氣的問題—《文心雕龍．風骨》篇疏補〉，主要觀點有三：一、由氣在文學藝術中的提出，而人與文學藝術互相連結的通路，得以具體把握。二、由氣的把握，對文學中的個性問題，才可澈底說明。三、由於自覺到氣在文學藝術中的作用，故欲提高作品境界，必先養氣。
談全書辭氣論的，有鄭毓瑜〈《文心雕龍》的辭氣論：兼論辭氣品鑑與人物品鑑的關係〉，節錄自其台大碩論《六朝文氣論探究》二章、三章作家才性論與作品辭氣論。從《文心雕龍．體性》篇的才、學兼舉，體認出劉勰創作中的修辭敷采之過程，而所謂作品的「辭氣」，不僅是偏向於指稱全然決定於作家才性的抽象之樣態，而能落實地由作家才性對具體文辭的種種運作成果來談，故綜合《文心雕龍》中有關修辭的篇章，得出《文心》的辭氣論。復進一步探察對作品辭氣的品鑒所以沿用人倫品鑒術語的原由，以呈現出對作品辭氣的品鑒在批評取向上的密切關連。固知「文氣」觀念的發展，一直是與「氣」字之意涵在人倫品鑒上的發展與演變相結合的。
由「氣」談創作論的，有侯迺慧〈由「氣」的意義與流程看文心雕龍的創作理論〉，全文從氣的流行狀態與流動內容，循序整理出氣的圓形流程，並指出氣的起點、關鍵和完成，然後提點與此流程相呼應的養氣方法，以彰顯《文心》氣義的完整理論體系。由於流動性是氣的存在狀態，故從字義、自然、生理、精神、藝術、劉勰氣論六方面探討氣所呈現的流動性。至於氣流動的內容，有以情感、理義、情理的合一及以情性統攝情理等為主的。言劉勰談氣的範圍頗廣，包括自然物色之氣（陽氣）、人體生理之氣（血氣）、作者精神性才質之氣（志氣）、作品文氣（辭氣）。而氣是作者心裡和作品文字間，情感和理義的流動，故《文心》論創作的過程即氣的發用與流程，首先是外界物色的感動（氣的資源），然後是神思（氣的第一個關鍵）、風骨（氣的第二個關鍵）、辭氣和風格的呈現，最後是氣的圓形流程與完成。復論養氣的原則在自然，其重點則有神思、風骨等。結語指出：
「氣」在創作論中，是文學作品所以成就的動力之一，連繫作者、作品成為一體流行的生命體，並與整個外在世界脈脈相息。優秀的文學作品便是憑藉氣的流動，承載作者真摯的情義和情性的轉化作用，貫穿在作品中。並因辭氣、聲氣等風格，照映出作者生命型態和境界，照見作者所處的世界。
此文角度新穎，能貫通各篇關於「氣」的理論。
其他還有王金凌〈論《文心雕龍》的氣〉，詳下。龔鵬程〈從《呂氏春秋》到《文心雕龍》―自然氣感與抒情自我〉，詳下節「研究方法．比較」。張靜二〈劉勰的養氣說〉，詳第五章第三節「文術論．養氣」。
除上述單獨論述某一字詞、術語外，七、八○年代還出現二部綜論術語的專著：一是陳兆秀《《文心雕龍》術語研究》，為文大中研所碩論，前言探討了時代背景、立論根柢、動機目的。在餘論中強調其影響深遠。中間十章，分別探討十二個術語：文、道、體、氣、風、骨、情采、華實、奇、正。就專門術語和普通用語來定其解釋。如「文」字的基本解釋有三種：文章（包括一切文學作品）、講究音節有韻的美文、泛指一般文學與文壇。引申解釋有六種：作品的文辭與文句、文采與辭藻、華麗的文辭風格、寫作與文章作法、文運、文才。「道」的基本意義是文學藝術根源的「自然之道」，引申義指「能體現自然之道的儒家聖人經典之道」。十年後其復有《《文心雕龍》術語探析》一書，由文史哲出版社出版。
二是王金凌《《文心雕龍》文論術語析論》，除前言和結論外，共分五章，首章以人為主，談論作者的才質，包括氣、才、性、情、志、神、心，篇幅佔全書之半。後四章以文學本身為主：二章論事義，分析作品內容，包括遙深、浮淺、信實、虛誕、貞正、賅贍、疏闊、昭晰、條貫、辨析、精要、繁雜、密附、豐博、短闕、奇巧、委婉。三、四章分析作品形式，三章論辭采，包括質文、麗、彪蔚、綺靡、華侈、煒燁、潤澤、絢藻。四章論聲律，包括聲調、節奏、旋律。五章論體勢，析論作品完成後的總體風貌，包括體、勢（風格）、風骨（詳本論文第五章「文術論」節〈風骨〉篇）。每一術語皆首探語源，並概述其本義與引申義；次詳析它在《文心雕龍》具體運用的不同含意，並舉出例証；最後綜論要旨與關係。
此書論「氣」、「才」、「性」、「清」，都曾單篇發表，如〈論《文心雕龍》的氣〉，析論劉勰用「氣」字有十種意義，其中元氣、情意、個性、才能、生命力、正氣六種對文學影響最大。又〈《文心雕龍》的才性論辨析〉，析論劉勰用「才」字有五種意義（正氣、個性、典型、才能、才人），其中只有個性和才能是才質內容，為生命力（氣）的要素。劉勰所談的「才」，有庸俊優劣之別，分為學習、思考與表達三方面，思考相當於今人說的想像、思考和靈感。《文心》用「性」字有七種意義，用法大別為二：一為其物性。二是生命，癖性、情意、形軀、元氣、個性。劉勰所談的「性」（個性），有剛柔之別而無優劣。
牟世金稱許王書注意到《文心》與傳統詩文評一樣，「把文學批評當作文學作品來寫」，故在使用術語上有為避免修辭上的重覆而借用同義詞的特色，因而此書析論術語有精到之處，如將情變、情貌諸例解釋為「情實」，很有見地。又〈宗經〉篇「效鬼神」釋為「先祖」，是在范注基礎上發展出來的，頗具慧眼。惜有些重要術語未能論及，如道、通變、比興、隱秀等【2】。
2牟世金《台灣文心雕龍研究鳥瞰》頁廿四、九一至九四。
陳、王二書對《文心》研究提拱了工具書的便利性，並具有學術價值的參考，如賴麗蓉〈《文心雕龍》「文體」一詞的內容意義及「文體」的創造〉、陳金木〈《文心雕龍》「文心樞紐」試釋〉等，分別引用陳書對「體」字、「文」字的統計數字及分析結果；施又文〈《文心雕龍》「定勢」論〉，則採行陳書析論術語的方式。而李瑞騰〈曹植：「思捷才俊，詩麗表逸」―《文心雕龍》作家論探析之二〉等，引用王書「才」字的統計數字及分析結果等；劉惠珍〈《文心雕龍．風骨》篇試析：兼談中國文學批評詞語的詮釋問題〉，在討論「風骨」時，首先討論宜放在作者、作品或讀者那一層次來講，就是受到王書從多層次風骨論的影響。【3】
3另參本章次節「研究方法．統計法」、「專題．風骨論」及第八章「結論」。
固知術語方面的研究，偏重於專門術語，且創獲良多，對《文心》理論的闡發與其他學者的研究，都很有貢獻。
三、句子
提出完整句子來研究的，有十來篇，以「還宗經誥」為題的有二篇，一是林聰舜〈從劉彥和「矯訛翻淺，還宗經誥」的宗經思想論文章「體、勢、常、變」之極則〉，言文學屬於價值系統，傳統自有其價值，故一切合理的變，都要出於會通，而「摹體」的創作歷程，就是由「常」到「變」的過程。至於「矯訛翻淺，還宗經誥」所展示的意義，是一種「體」、「法式」，也就是「源乎經誥，有豐富的內容，完美的形式，優美的表現技能的文學之藝術形相」。若從〈明詩〉以下二十篇來看，五經為各類文體創作「法式」的根源。從文學特質來看，文學根源於情性而其價值在表現美的形式，故五經乃文學的基型。復析論〈體性〉篇的八種基本風格，受到才氣、學習及各種因素的影響，故從「體」之有常與「數」之無方談文章創作的極則，在於體常通變、執正馭奇。也就是「透過作者的情性，由『名理相因』的『有常之體』，上追不弊的經典，『還宗經誥』，由這可能性最多的原始出發點，以再求出發。」
二是黃端陽〈從劉勰「還宗經誥」看中國古代文論〉，言劉勰「提出『還宗經誥』的通變觀建立其文學思想的基礎」，一方面「從經典中推究文學的特質，從而尋繹出中國文學的本源。」一方面對緯書和屈騷也抱持肯定的態度。故以哲學或西方文論來看中國文論，都會有所偏差。
「興義銷亡」有陳姿蓉〈《文心雕龍．比興》篇「興義銷亡」之商榷〉，言劉勰比興定義兼用鄭眾、鄭玄說，運用上則受漢儒「美刺」說經的影響。漢來辭賦專務形貌，有違宗經、體要之旨，故「興義銷亡」。
「詩人擬喻」等有魏子雲〈「詩人擬喻」與「斷章取義」的說法―論《文心．章句》篇的本義〉，言〈章句〉篇所謂「斷章取義」的人，非如陳拱、王師更生等學者說的是《詩經》作者，而應是讀詩者。從而研判「尋詩人擬喻」的「人」是「之」字的誤刻，其辭義是「用《詩經》之被讀者引作擬喻」。並引《論語》、《孟子》、《左傳》的實例為証。來說明〈章句〉之所以言及《詩經》被後人作「斷章取義」之「擬喻」，是要從事寫作的人，不必顧及此一問題，只管章句上的文體之鱗次，終始之「附萼相銜，首尾一體」。
「文情難鑑，披文以入情」有文鈴蘭〈「文情難鑑，披文以入情」―略論《文心雕龍．知音》篇〉，在「知音的涵意」中，探索了「情」字內容，綜輯王夢鷗、周振甫、王金凌三家說法，言「情」是作者的心情、感情與思想。而知音是作者與讀者雙方的「情理交至」。「知音難逢的原因」是因為作品「文情難鑑」、「篇章雜沓」；也因為讀者貴古賤今、崇己抑人、信偽迷真。「知音的途徑」有博觀的態度、六觀的方法，結合各篇理論解釋六觀內涵，並言六觀偏重於文章的「形式」。結論肯定本篇的體系完整，並指出劉勰的知音類似今日的「審美」。
其他還有王文進〈「莊老告退，而山水方滋」解─兼評J.D Frodsham「中國山水詩的起源」一文〉，詳第六章第五節「其他．質疑與批判」。張秀烈《《文心雕龍》「道沿聖以垂文」之研究》，詳第六章首節「文原論」。李錫鎮〈「知音其難哉」：《文心雕龍．知音》篇鑒賞問題之討論〉，詳下節「研究方法．現象學」。李瑞騰〈陸機：「理新文敏，情繁辭隱」—《文心雕龍》作家論探析之一〉、〈曹植：「思捷才俊，詩麗表逸」―《文心雕龍》作家論探析之二〉，詳下「專題．作家論」。陳秉貞〈振葉尋根、觀瀾索源―讀《文心雕龍．指瑕》〉，詳第五章次節「體系」。
固知句子方面的研究較為複雜，有從一句來深究一篇要義，有從一句來綜觀全書，分別從字句考校、理論闡釋、作家論、全書體系等不同角度切入，豐富了《文心雕龍》研究。
貳、專題
台灣《文心雕龍》研究越來越注重概念、術語、範疇的研究【4】，對較重要論題都有系列專門討論，如原道、文體、風格、風骨、通變、作家、民間文學等，以下分別說明之【5】。
4鄭毓瑜言：「現今文學理論的研究，漸漸已擺脫專家分論的方式，而趨向針對一系列的觀念、主題進行探察。」見〈再評蔡英俊《比興物色與情景交融》―比興、物色與形似：由《文心雕龍》看「情景交融」論的芻形〉。】
【蔡鍾翔、黃保真、成復旺《中國文學理論史》劉勰運用一整套範疇、概念「所有這些範疇、概念合成一個體系，構成他的文學理論大廈的支柱。」
5現今學者指出術語、範疇極難斷然分割，有概稱為「範疇」的，如詹福瑞《中古文學理論範疇》探討緣情、神思、文氣、比興、風骨、通變、隱秀等。統稱為「專題」的，如徐中玉等編《中國古代文藝理論專題資料叢刊》收入本原、教化、意境、典型、比興、神思、文質、辯証、法度、才性、情志、文氣、通變、風骨、知音等。又《文心雕龍綜覽．專題研究綜述》亦視之為「專題」，收入十九個。關於術語、概念、範疇的不同，請參汪涌豪《範疇論》第一章「範疇的哲學定義」，復旦大學出版社一九九九年。
一、原道論
由於學者多從〈原道〉篇的「道」字來把握《文心》全書的主導思想或文學起源，故對「道」字有相當多的討論，早在六、七○年代，台灣、香港、大陸等地都很重視此一論題【6】。
6如香港饒宗頤〈《文心雕龍》集釋：〈原道〉第一（〈原道〉篇集釋稿）〉，《香港大學中文學會年刊．文心雕龍研究專號》頁十七至十九，一九六二年十二月四。一九七一年明倫出版社。石壘〈《文心雕龍．原道》辨原〉，《人生》三二卷三期頁二七至二八，一九六七年七月。《文心雕龍原道與佛道義疏証》，又名《文心雕龍的本體論》，初稿成於一九六七年，一九七一年付梓。舉出有主張儒家、調和儒釋道、自然、絕對觀念等不同說法。石文台灣學者多加以徵引，如沈謙〈《文心雕龍》論批評原理〉。另參《文心雕龍綜覽》，頁一三七至一四七。
黃侃《文心雕龍札記》最早釋「道」為自然之道，偏向於老莊，並否定紀評將之與「文以載道」相聯繫的說法【7】，台灣學者多環繞其說立論，影響極大。遵從者乃據以推衍；反對者則各樹己見，分別從自然現象、宇宙規律、天道自己如此等方面立論；復有根據《易傳》【8】來調合儒、釋、道各家；並辨析「文本於道」與「文以載道」的異同，將之與古文家、理學家相較。
7黃侃言：「案彥和之意，以為文章本由自然生……此與後世言『文以載道』者截然不同。」范《注》也說：「道指聖賢之大道而言，故篇後承以〈徵聖〉、〈宗經〉二篇，意旨甚明，與空言文以載道者殊途。」劉永濟《校釋》、郭紹虞《中國文學批評史》及《中國古典文學理論批評史》、朱東潤《中國文學批評史大綱》、劉大杰、鄭振鐸、傅庚生、饒宗頤等皆從之。
8香港學者黃繼持〈文心雕龍與儒家思想〉指出「《文心雕龍》相當受《易傳》的影響，尤其見於〈原道〉一篇。」
遵從黃侃《札記》「自然」說的，如張立齋《文心雕龍註訂》：「此原道者，原文心之道。文心之言道，自然之道，原其自然以成文理之道也。」、「此（自然之道）《文心》為書，第一要旨。」並認為與《淮南子．原道訓》「文同而旨異」。另外有根據黃《札》來辨析載道與原道的不同，如王禮卿，其《文心雕龍通解．原道題義》指出「原道」的「道」是自然之道，而「載道」的「道」是聖賢之道，二者不同。又柯慶明〈論劉勰的原道說〉也指出劉勰的原道說，不是「文以載道」；而是「自然之道」。此文並析論劉勰對「文學」一詞義界與今人不同；劉勰在討論文學功用、通變、體類、創作與批評，均能把握文學發展的史實；論及文學的起源與功用。並將原道說與亞氏模擬說The imitative theory 相比較。復如李建福〈《文心雕龍》「道」義証析〉，分三方面來探討：一、自然之道，由〈原道〉篇辭句之本証、〈原道〉篇文理之推証、古書義理旁証、《文心》他篇旁証來說明。二、探究本篇辭義淵源，取《周易》經傳相對照，列表說明之。三、統計全書「道」字四十六句，歸納其詞義有九類，証其以「自然」為第一義。其他如李景榮《文心雕龍新解》、彭慶環《文心雕龍釋義》等，皆據黃侃《札記》立論。
主張「道」是自然現象的體現，並無儒、釋、道各家涵義的，有李師曰剛、王師更生及其門生等。李師《文心雕龍斠詮．原道題述》言：「自然者，客觀事物是也。」【9】王師更生〈劉勰的文學三原論〉一文也說〈原道〉的「道」是「自然現象的體現」，「不是本體論，不同於道家的『無為』，也不同於儒家的『仁義』。」也非西洋所謂的「自然主義」，此乃劉勰的「自然文學觀」【10】。他在《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》》書中具體說明了「自然」的內涵：「指天地、日月、四時、五行、鳥獸、蟲魚、花草、樹木，那些自然而然，絲毫不受人為因素影響的客體。」（頁三四）故「道」是文學的共原，是「現實的自然世界」、「物質世界的自然」、「跳脫規律和本體以外的自然」，「道只有文化意識，沒有哲學成份」（頁七六）。王師門生黃端陽在〈《文心雕龍．原道》篇之「道」義析辨―兼論文、道兩者之關係〉一文，遵從師說，並對其他五種說法略加評騭【11】。王師另一學生黃東陽亦從之，其〈從《文心雕龍．原道篇》看劉勰的文學起源論〉一文由全書四十二處「道」字析論出十四種意義，並歸納為三類：思想義、修辭義、自然義。認為不宜以哲學立場來看「道」字，「藉由《文心雕龍．原道篇》，大致可以瞭解劉勰的思想，雖承續了傳統儒道之文化遺產，並受到外來釋家思想的激盪，然而卻以文學為立足點，另闢蹊徑，卓然成一家之言。」【12】
9李師曰剛《文心雕龍斠詮．原道題述》認為黃侃《札記》與劉永濟《校釋》「二家之說，辭異而義同」。在綜採各說中復提出己見，故馮春田在〈論劉勰〈原道〉之「自然」說是《文心雕龍》文章美學的理論基礎〉說道：「李氏對道的解說，較之黃、劉反而出現了偏差。」
10參王師〈《文心雕龍》的文學觀〉。
11一、儒家之道，如范文瀾、楊明照等。二、道家之道，如王元化等。三、佛家之道，以〈滅惑論〉為據，如饒宗頤、方元珍等。四、自然之道，為事物的法則和規律，如陸侃如、藍若天等。五、雜揉各家的道，如陳思苓等。其精義入其《文心雕龍樞紐論研究》第四章。
12黃東陽認為黃端陽列入「其他」一項宜改為「自然之道」。
主張「道」是自然客觀事物的法則或規律，首先持此論者是年陸侃如，他在一九六一年〈《文心雕龍》論道〉一文中，對黃侃《札記》「自然」說作進一步闡發，把「自然」與「道」分為兩個概念來討論，並說明二者與「文」的關係：「自然是客觀事物，道是原則或規律，自然之道就是客觀事物的原則或規律，道之文就是符合於客觀事物的原則或規律的文。」【13】台灣學者從之者，有沈謙《文心雕龍批評論發微．批評原理》，根據陸侃如、牟世金《劉勰論創作．文心雕龍術語初探》書中對「道」的統計分析；並在〈《文心雕龍》評述〉裡說〈原道〉篇是「根據《易經．繫辭》的天道自然觀念」，道「是指自然法則，暗含宇宙間的真理，與後世古文家道學家所謂孝悌忠信之道，迥不相同。」【14】
13但陸氏在一九六三年不再強調「自然是客觀事物」的說法，只言「規律」。參牟世金《台灣文心雕龍研究鳥瞰》頁三七至四二。
14劉若愚著、杜國清譯《中國文學理論》認為是「宇宙（自然界）原理」，主張亦同。
認為「道」是天道，自然而然、自己如此，有徐復觀〈《文心雕龍》淺論之一—自然與文學的根源問題〉，反對黃侃以「萬物之所由然」來解釋「道」，因為「所由然」是「由道而如此」，「道」含有主宰的意味。他從《老子》五處「自然」來看，皆為不受他力所影響、所決定，是「自己如此」的意思。《莊子》源於《老子》的哲學用法。故「自然」與當然、固然的用法近似，是「自自然然地如此」。「自然之道」只能說「自然界係由道所創造，但不能說自然界即是道」。【15】。徐氏〈《文心雕龍》淺論之二—〈原道〉篇通釋〉，繼上文闡明〈原道〉的「道」字，言「〈原道〉篇的所謂『道』，不是《老子》『先天地生』之道，而指的是天道」，劉勰「認為文乃本於形而上之道」，是哲學性的文學起源說，落實即是儒家之道。他在〈《文心雕龍》淺論之三—能否解開《文心雕龍》的死結〉中，復指固守黃侃說法是一死結，乃重申此意。鄭毓瑜在〈劉勰的原道觀〉批評徐復觀的說法有自相矛盾處，如徐氏在〈原道篇通釋〉說「自然」是「凡具有某種條件，即會產生某種作用，出現某種現象或結果的。」然而徐氏又說「自然」是「說明前件與後件的密切關係，密切到後件乃前件的『自己如此』」是又與老莊「自然」的「自己如此」相混淆了。
與徐氏「道是自己如此」說法相近的，有王夢鷗、鄭毓瑜等，乃從語言學觀點加以解釋，認為「道」是語言表現過程的原理，是對過程必然性的描述，王氏在〈劉勰論文的觀點試測〉中認為「心生而言立，言立而文明」是語言表現（現形）的過程，故「自然之道」指述這種表現的原理，是對語言發展的描述，非用以指稱語言的內涵，劉勰所宗的經，是基於經有正言體要、文質相稱的特質，非「載道」、「明道」的觀念，故劉勰從語言辭章的立場，以經為文的文體淵源、創作規範、評價標準。【16】鄭毓瑜在〈劉勰的原道觀〉一文，也認為「言立而文明」中的「自然」是表示發展過程的必然性，根據齊師益壽的話，說道：「人類能夠『言立而文明』，也是很自然的一件事。可見〈原道〉篇中的『自然』並非如老莊所說的『自然』，是就『道』的生化活動的本質而言，它僅是用以形容前後情況間的必然性而已。」她批評黃侃《文心雕龍札記》說的「萬物之所由然」的老莊自然之道，與徐復觀〈原道篇通釋〉所說的「自自然然的道理」、「道的內容、性格即是文」，以及沈謙的「宇宙萬物的原則規律」等，皆未能完全恰合劉勰的本意，說道：「劉勰所謂『道』，不但是生化萬物而存在於其中之道，也是經典辭章所本之道，亦即落實於六經中的道德義理和生化宇宙之道並不需要分開來解釋，它們的本質根本是同一的。」此乃進一步根據《易傳》體用不二的天道觀來闡釋「道」與儒、釋、道各家的關係。
15此一觀點復見其〈王夢鷗先生「劉勰論文的觀點試測」一文的商討〉等文中。
16王文另參本章次節「研究方法．語言學」。】
在鄭文之前，已有根據《易．繫辭》來調和各家說法的，根據《易．繫辭》「形而上者謂之道，形而下者謂之器」立論的，如李宗慬〈《文心雕龍．原道》辨〉，指出「《文心》之論道，惟〈夸飾〉篇引《易．繫辭上》曰：『形而上者謂之道，形而下者謂之器。』故愚以為論《文心》之道者，當準乎此。似不必因〈原道〉篇兩言自然，遂謂道是自然，亦毋須因韓昌黎亦有〈原道〉篇，而謂彥和之所論道，亦行仁義之道也。」由於「道為虛位，人殊其指」，故有從儒家仁義之道、道家自然之道與行文之道來解說的，然「『道』是無體之名，而《文心》之作，實本於文而體於儒，因於釋而成於道，並取所須，成此傑作者也。」李文強調「道」是「形而上」的，與「形而下」的儒、釋、道各家為體、用關係，不相違背。此外，許玫芳〈《文心雕龍．原道》篇之文道觀及其所呈現之美感形態〉也指出劉勰所說的「道」是「形而上之道」，雖然與孔子之「道」落在道德面上說不同，也與老子解「道」為「有無之一體二面」不同，但作為「根源」義則類似。又李景榮〈《文心雕龍》緒論部分評解〉，亦言〈原道〉篇的「道」，「並非直指老子《道德經》中，所謂先天地而在之道，乃是指後天地而生的常道。常道，不但是本乎自然，而且包羅萬有。」
根據《易．繫辭》「道」即「太極」立論的，有周弘然〈《文心雕龍．原道》篇的綜合思想〉，從哲學本體與現象來看道與文的關係：「彥和所把握的道，是天人合一的自然之道。與重天輕人的道家之道不同，與偏於仁義道德的後世儒家之道，也不盡同；無寧是兩者的調和折中」。「彥和所理解的文相當於《易經》的象，或其形下之器。象即現象，為一哲學用語，隱於現象背後的本理，通常稱謂道，《易．繫上》亦稱太極。」由於劉勰所說的「道」，是玄學影響下的《易》道，故多引《易》來說明道與文的關係。周氏贊同郭紹虞、陸侃如的看法，認為是心物合一的太極之道，故綜合色采相當濃厚【17】。
17周弘然在〈《文心雕龍》的宗經論〉認為研究《文心雕龍》主要有二個原則：原道與宗經，故二文宜合觀之。
其他主張調和者，還有韓玉彝《《文心雕龍》與儒道思想的關係》、黃師錦鋐〈《文心雕龍》文學理論的思想淵源〉，詳第五章次節「思想」。
除直接討論「道」字外，還有辨析「文原於道」與「文以載道」的異同。紀評的「文以載道明其當然，文原於道明其本然」最早將「文原於道」與「文以載道」聯繫起來談，然自黃侃《札記》、范文瀾《注》以來多不表贊同。台灣學者對此論題相當關注，有與古文家韓愈、蘇東坡等「明道」相較的；也有與理學家周敦頤、朱熹等「載道」相較的。
主張「文原於道」與「文以載道」不同者居多，如華師仲 〈宗經、徵聖與劉勰〉，認為劉勰將經、史、文學合於一爐，在他以前可說是前無古人。劉勰所謂的「道」是「自然界中的一切形形色色」。故「劉氏以前兩漢魏晉，劉氏以後的唐宋各家，亦與劉勰觀念有基本相異之處」，「從韓、歐文以貫道的思想領域，更進而變本加厲的發展到周敦頤、二程夫子和朱晦翁的文以載道理境文學觀，把文學價值更降低一格」，而「劉勰則是以文為主，文中有道，道寓乎文，二者相提並重，未可視為末技的」。故劉勰「以宗經、徵聖為宗旨，來達到羽翼經典，辨章學術的目的，如果文章是枝條，經典便是根幹，枝條與根幹，是相扶而並重的。」
又李師曰剛《文心雕龍斠詮》，雖言狹義的「道」兼指儒道，然亦詳析其與韓愈、柳宗元、周敦頤、朱熹所論不同，說道：「總之，韓、柳、周、朱四賢之論文與道，以道為文之質，文為道之形，與彥和之以道為文所本，文為道所生，迥然有別。蓋彥和所謂道，乃自然之道；四賢所謂道，完全囿於儒家之道。」（頁九）
沈謙《文心雕龍批評論發微．批評原理》也有同樣的看法，指出劉勰文原於道，是文學源起於自然之道，文學的作用在探究自然的法則。而韓、柳古文家的貫道、明道，則視道必藉文而顯，文係道的流露。周、朱理學家的載道，則視文為載道的工具。
王師更生則指出劉勰〈原道〉與《淮南子．原道訓》、韓昌黎〈原道〉的不同，說道：「古來以〈原道〉命篇的作品，首推漢初的《淮南子》，另外是唐朝的韓昌黎。《淮南子》所原之道，根據高誘《注》與許慎《閒詁》，顯然屬於道家之道。而韓昌黎排佛老，尊孔孟，自是跼促於儒家的仁義之道。惟劉勰介乎二氏之間，所著〈原道〉篇，乃專從天地、山川自然的實體出發，倡言文章之道。」【18】黃美娥〈劉勰與蘇軾「文」、「道」觀念之比較―從《文心雕龍．原道》篇談起〉，亦贊同此說（詳下）。
18見《文心雕龍研究》頁一九九。
王松木則對載道說提出強烈質疑，其〈由〈原道〉、〈徵聖〉、〈宗經〉談經學在《文心雕龍》中的實質意義〉，針對學者認為「劉勰受到儒家實用理性的影響，繼承了言志、載道的文學傳統」，提出二個問題：「劉勰所原之道果真是指儒道嗎？所謂徵聖、宗經是否在於宣揚孔孟之道、承繼言志、載道文學觀？」故辨析「道」的實質內涵，言「劉勰所謂的『道』乃是天地萬物本有美感特質的自然體現」，故劉勰所原的「道」並非儒道。至於〈徵聖〉、〈宗經〉的基本思想，言劉勰〈徵聖〉、〈宗經〉「乃是著眼文學本身的藝術價值」，並非宣揚孔孟之道。最後指出劉勰「重視語言的審美價值」，文學非經典的附庸。
至於贊成紀評的，則對「文以載道」的內涵有三種不同的解釋，一是主張孔子之道的，有陳問梅（拱）〈《文心雕龍》論文本於道與文以載道〉，早先遵其師牟宗三的說法，由哲學本體來論「道」，言道的客觀意義是「形而上者謂之道」，乃一絕對體，故天地人物皆「道」所創生，「道」是一切的根源，「人之所以有文」，亦「源於人的心（或精神）之自然發用或表現」【19】。復從訓詁傳統「德者，得也」，說明「文之為德」的「德」（本質），「是使文成為文―而不成為其他事物―之必要而充足的條件」。從而推論「德內在於文」，「亦即等於說道內在於文」，而得出「文以載道」的必然結果。又說〈原道〉篇「道必由客觀的宇宙本體之意義，轉而成為主觀的聖人作文的唯一本源」，即孔子的仁道。並從一般文章宜有正情、正理的內涵，進而詳析創作歷程的三層次：一、自情性體現出正情、正理，轉而為一篇的意義，並攝取題材、構造題材以為內容。二、循內容所需，運用適當文辭表出之。三、循文辭所需，構作聲律、敷飾文采。再根據此三層次闡明「文本於道」、「文以載道」的內容。文末重申所載之道是正情、正理、「言之有物」的。陳拱在〈《文心雕龍．原道》篇疏釋〉重申此一基本論點，並批評黃侃《札記》反對桐城派古文，故標舉「自然」說，劉大杰、鄭振鐸、傅庚生、范文瀾等皆從之。然「道」有主、客觀意義，故贊成紀評「載道」說，力倡「孔子之道」。
19此文歷年來在不同刊物上發表，內容多有修訂，修訂後不再強調以哲學本體論道。
二是人文之道的，廉永英〈《文心雕龍》「道」義箋証〉，綜輯黃注紀評、黃侃、范文瀾、張立齋、劉永濟、饒宗頤各家說法，最後加案語論斷之。她主要肯定紀昀說法，言「道」字全書三六見，其義有三：自然之道、人文之道、自然與人文渾然為一的文學之道。紀昀所謂「文以載道」即人文之道，「文原於道」即自然之道。其所謂「當然」乃指文學之用，「本然」乃指文學之體，「體用兼賅」則人為美與自然美合而為一，這是劉勰論文學「窮終極」、「探心原」之說【20】。
20又見其〈《文心雕龍．原道》第一會箋〉。
三是即自然人生之道的，唐亦男〈《文心雕龍．原道》篇疏釋〉說：「故紀昀評曰『此即載道之說』。因彥和所謂道是廣義的，實包含全面的自然人生之道，諸如敘事、寫景、言志、抒情、古典、浪漫等莫非道的內容。」【21】
21另參第六章首節「文原論．原道篇」。
另有一篇專文與蘇東坡文道觀相較，黃美娥〈劉勰與蘇軾「文」、「道」觀念之比較―從《文心雕龍．原道》篇談起〉，言東坡的集子裡雖未論及《文心》，然從文的地位、文的產生過程、文的語言、文的功用，考述二人對「文」的看法實相近似。而對「道」的涵義，二家也都主張自然之道與儒道的溝通。「但是二人在思考文、道合一的辯証過程，使用方法並不相同，一則著重在道是文的形上根源，將文道統一；再因聖人借文明道，文道不能分離的形而下基礎，將文與道緊密結合。一則有賴作者之致道，而得文如其人，使文道人合一。」
至於綜採上述各家說法，有劉明宗〈《文心雕龍．原道》篇探賾〉，綜採成說，如黃侃、饒宗頤、徐復觀、陳拱、石家宜、王金凌、沈謙等，對各說多表贊同，如謂黃侃說法「大致已獲後學肯定」；又贊同徐復觀及陳拱「以劉勰所原之道乃儒家、孔子之道」，且同意陳拱批評饒氏以為劉勰混合佛老與堯舜所建立文學的本體是「殊離本題」。復言石家宜說法頗能闡發此篇義蘊。而沈謙說法則可「做一註腳」，將各家不同的說法混同一處，實未明各家要旨。文末指出劉勰的「自然之道」，是「原其自然以成文理之道」而儒家經典亦涵蘊其中。最後言劉勰的原道思想對韓愈與章學誠的影響。
固知台灣學者對「道」的看法並不統一，有哲學本體的道、有天道自己如此，有宇宙的規律法則，有自然現象的體現，有根據《易傳》形而上與形而下來調和儒釋道的，有從「太極」立論的等等，雖然如此，大多數學者都贊同〈原道〉篇的「道」，非單純的道家、儒家或佛家等一家之道。
二、文體論
台灣學者對「文體論」名義，有二極化看法：一以徐復觀為代表，反對用「文體論」來稱代〈明詩〉以下二十篇，對「文體」另有詮解。二是沿用傳統說法，仍以「文體論」稱之【22】，從文學體裁角度立論。此二說並行不悖，多年來各行其是【23】。此處僅說明徐復觀「文體論」及環繞其說的相關討論。至於〈明詩〉至〈書記〉二十篇「文體論」，將在第六章次節中討論。
22如王師更生採用傳統說法，見《重修增訂文心雕龍研究》頁三三二。《文心雕龍選讀》也指出「人說《文心雕龍》之言『體』，都指『風格』而言，這是執一定中的成見，與劉勰隨文立意的情形不符。」頁一九五。
23如張雙英〈評龔鵬程《文學批評的視野―以歷史文化為基的文學批評》〉，言龔氏〈《文心雕龍》的文體論〉稱徐說有「大影響」，似乎未必，舉出龔菱、沈謙等仍以上篇屬「文體論」為証，故龔文「可視為專駁徐先生及賴麗蓉之文」。
自一九五九年徐復觀〈《文心雕龍》的文體論〉一文發表後，七、八○年代引起台灣學界以「文體論」為中心的熱烈討論，至九○年代仍餘波猶存。有為文與之商榷的，如廖宏昌、賴麗蓉、龔鵬程、顏崑陽等【24】。有徵引以表贊同的，如陳拱、李師曰剛、李再添等。九○年代中猶見有討論者，如游志誠。故由持續近四十年的各方熱烈反應來看，徐氏此文的確最早提出《文心雕龍》研究的重大課題，「具有革命性的創見」、「是一篇很具影響力的作品」【25】。
24其他還有不贊同徐說的，如李中成《文心雕龍析論》（頁十六）、江寶釵〈從〈辨騷〉到「變乎騷」―朝向一個文學史觀的建立〉等，因未深入論析，故略而不談。
25見顏崑陽〈論《文心雕龍》「辯証性的文體觀念架構」—兼辨徐復觀、龔鵬程「《文心雕龍》的文體論」〉。又袁燕萍〈釋《文心．定勢》篇「因情立體，即體成勢」義〉也指出「徐氏之說，影響甚眾」。
徐復觀此文長達五萬餘言，參酌西方文體論術語與內涵，提出「《文心雕龍》即我國的文體論」的具體主張。他在前言說道：「文學的特性，須透過文體的觀念始易表達出來。所以文體論乃文學批評鑑賞之中心課題，亦係《文心雕龍》之中心問題。顧自唐代古文運動以後，文體之觀念，日趨模糊，明代則竟誤以文類為文體。」故從五方面來討論：
一是文體觀念的混亂與澄清。首先釐清文學三要素之間的關係：「語言和思想感情，必須表現而成為文體時，才能成為文學的作品。」而文體是「文學中的藝術的形相性」、「文體正是表徵一個作品的（多樣性）均調（複雜性）統一的」。其次批評「文體」與「文類」的混亂，提出「《文心雕龍》上篇是歷史性的文體研究，下篇是普通性的文體研究」、「〈體性〉篇是《文心雕龍》的文體論的核心」等論點。復「對《文心雕龍》文體觀念的誤解」加以批判，如青木正兒將〈體性〉八體的「體」換成「品」，郭紹虞認為是「風格」。
二是文體三個方面意義及其達到自覺之過程。提出「體類」、「體要」、「體貌」是文體觀念的三次元：「體類」，即體裁或體製，指「由語言文字之多少所排列而成的形相」，由於其是低次元的，尚不足以代表作品的藝術性。所謂「體貌」，從文體內容來看，文學的形相由聲、色所構成，是「感情的客觀化、對象化。此即《詩經》的所謂比興。」從發現線索看，乃受到東漢以來人物品藻的影響。故當時文學的自覺，「同時必表現而為文體的自覺」，而文體的自覺，「首先是從體貌這一方面引起的」。至於「體要」，指題材的實用目的，由事義所形成，這是劉勰的創獲，是他較一般人更為完整的地方，徐氏又說：
若以體貌之體，是來自《楚辭》的系統；則站在劉彥和的觀點說，體要之體，是來自五經的系統。若以體貌之體是以感情為主；則體要之體是以事義為主。若以體貌之體，是來自文學的藝術性；則體要之體，是出自文學的實用。若以體貌之體，是通過聲采以形成其形相；則體要之體，是通過法則以形成其形相。
徐氏反覆論証此三者的關係，指出有一昇華的歷程：體類→體要→體貌。且強調三者須相互統一成為一有機整體。
三是文體之基型及文體與情性之關係。言〈體性〉篇的八種基型，及其與情性的關係，分別涉及〈神思〉〈風骨〉等篇理論。復談論劉彥和心目中的理想文體「雅麗」，以為近於西方美學中的優美。
四是文體出於情性的實証。從題材的內在化（客觀題材→情性→文體）、自然與情性（「體貌之體，又常假借於客觀自然之形相以為形相」〈物色〉）、文學上文體的間接性（文學中的形相，無論是思想、感情，皆為間接的）、構成文體的各種因素（聯繫下篇各篇理論）四方面，來論証文體的決定因素是主體的情性。
五是文體論的效用。從由修辭學到文體論（「學文學，只有從它的統一性上去學，亦即是從文體上去學。」）、文學心靈的培養與塑造（宜重視「文以載道」，並以〈神思〉「積學以儲寶」等來塑造心靈）、摹體（從〈體性〉的雅製、八體與〈通變〉篇「憑情以會通」論摹體的三歷程）、體之常與變（即「以通求變」：「通」是通古今、通各體。「變」雖有所變於古，但必會有所因）、通過文體來作批評鑒賞（「把六觀總合起來，即是從一個完整的文體去了解、批評、鑒賞作者的文章」〈知音〉）五方面，來論証文體是作為創作與批評鑒賞的法則。
徐氏以下的三篇論文，都重申其「文體論」主張，首篇是〈《文心雕龍》淺論之三—能否解開《文心雕龍》的死結〉，強調「文體混淆文類的死結」要打開。第二篇是〈《文心雕龍》淺論之四—文體的構成與實現〉，討論文體的構成有主體（心、神）、客體因素（修辭學技巧），二者靠著情性中的氣的作用相融合，成為內容與形式的統一體。唯有此種作品中才有「文體」可言，否則是「偽體」。第三篇是相隔二十年後寫的〈王夢鷗先生「劉勰論文的觀點試測」一文的商討〉，指出「今日研究《文心雕龍》的最大障礙在於缺乏對文體觀念的明確了解」，再三強調《文心雕龍》全書是以「文體」觀念為中心而展開的。從命名上來看，「所謂『以雕縟成體』是說以雕飾繁縟構成文體。《文心雕龍》的名稱，是表明如何用心才可以構成有藝術性的雕縟的文體。」從「文體」觀念來看，「『文體』則為六朝很流行的名詞，它的基本條件及基本內容，與西方文學中的所謂Style的基本條件及其基本內容，有本質上的一致。」故舉出西方的簡潔體、繁縟體等與〈體性〉八體相較。而「『文體』一詞的出現，是由對文學藝術性的反省、自覺所提出來的；在文學批評史上，有特別重大的意義。」「文體的第一意義是表現作品形式的統一，表現形式與內容的統一。第二意義是形成文學藝術性的各種因素，必融入於統一體中而始終發揮其效用。」
徐復觀在中國文論方面最大的成就是提出「文體論」，這不但是他首度對中國文學評論提出的看法，也是他終其一生的堅持，他認為對「文體」觀念的把握是治《文心》的關鍵。然而徐氏文體論的提出，並非單獨或偶然的，而是架構在他的哲學研究中，他在《中國人性論史．序》【26】書中，特別提到〈《文心雕龍》的文體論〉一文，指出中國文論雖晚於西方，但對「文體」的深刻認識卻早於西方千年，這是因為處於「人性論」的文化背景中。今觀大陸學者馬白對龍學提出呼籲：「立足於中國文化的整體背景，由分析中國傳統的思維方式、價值觀念入手，來透視《文心雕龍》的內在體系及理論觀點。」【27】徐氏早在五○年代末就已從文化背景切入，故能獨樹己見，歷久不衰。
26商務印書館一九六九年。
27馬白〈近年來中國文心雕龍研究的現況及趨勢〉。
徐說一出，引起不同的反應，贊成其說的，有與徐氏同在東海大學任教的陳拱，他的《文心雕龍本義．序論．文體觀念之混淆與歧出》批評歷來以「文類」相混淆，或歧出「風格」義的，直接引述徐說。並以為黃侃《札記》釋〈體性〉篇的「體」為「文章形狀」頗為得當。指出彥和文體觀念有基礎成分與高層建築，「基礎成分」的精髓在把握「體要」與「體貌」，觀點散見於全書，他說：
「體要」之體以要見，「體貌」之體以貌見。合「體要」與「體貌」為一整全之文體，此乃彥和文體觀念之基礎成成。而「體要」之體必由內容、意義構成，「體貌」之體必由文辭、文采構成。此實為理解彥和文體觀念之重要蹊徑。（頁五六）
以體要、體貌作為文體的要素，是徐復觀最早提出來的，唯二人在內涵意義上有些出入。至於陳氏所謂的「高層建築」，是指〈風骨〉的文風文骨；〈定勢〉的文勢；〈隱秀〉的隱體、秀體等。此一論點，他在一九九九年在台師大「文心雕龍國際學術研討會」上所發表的〈《文心雕龍》之文體觀念〉一文亦加以重申。又陳拱在一九七六年作〈《文心雕龍．體性》篇疏釋〉，一九九五年重作〈《文心雕龍．體性》篇疏解〉，二文都提出此一文體觀念，足見他對文體論的重視。
又李師曰剛也強烈批評將「文類」誤為「文體」者是「數典忘祖」。他在〈《文心雕龍》之文體論檢討—《文心雕龍斠詮．體性》篇題述〉，論中國傳統文論的體類特點時說道：「文學分類主要是根據題材在實用上之性質，至於文字語言構成之形式僅居於次要地位，無足輕重。此即說明西方之Genre與Style有時可以混淆，而中國之類與體，則決不能混淆。」而在實用性的要求下，「某類文學要求某種文體，亦便成為文體論之重要課題。」
其他贊同徐說的，如李再添《文心雕龍之文類論》在其書第四章第三節「文類與文體界線之釐清」，完全引徐說立論【28】。另如沈師秋雄〈《文心雕龍．定勢》篇申論〉、唐亦男〈《文心雕龍．神思》篇疏釋〉、張淑香〈由〈辨騷〉篇看劉勰的文學創作觀〉、林聰舜〈從劉彥和「矯訛翻淺，還宗經誥」的宗經思想論文章「體、勢、常、變」之極則〉、周慶華〈《文心雕龍》的「體要」說―兼論《文心雕龍》的理論結構〉、紀秋郎〈從比較文學的觀點試論文心雕龍的奇正觀〉等，皆徵引徐說，可見其影響。
28詳第六章次節「文體論」。
也有雖然贊成徐說，卻提出修正意見的，如賴麗蓉〈《文心雕龍》「文體」一詞的內容意義及「文體」的創造〉，是由其台師大碩士論文《從思維形式探究六朝文體論》括約出來的。文中多引用徐說，如「（徐復觀）明白指出『文學的自覺，同時必表現而為文體的自覺』」。也贊同文體不能與文類相混，說道：「徐復觀先生曾撰文闡明《文心雕龍》的文體觀念，嚴別文體與文類性質上的殊異。」此文對徐文最大的修正意見，是提出「《文心雕龍》的文體論就是《文心雕龍》的創作論」，這是通過《文心雕龍》創作論的基礎觀念―〈體性〉篇的主觀因素（「吐納英華，莫非性情」）與〈通變〉、〈定勢〉等篇的客觀因素（「因情立體，即體成勢」）來證成文學創作就是文體的創造。「文體」是象徵語言【29】，所代表的是文學在劉勰心目中的心象，他把文學創作視同一有機體的創造，故文體的創造是劉勰創作論的中心思想，文學藝術就是文體的造形藝術，文學以「文體」的存在為其存在方式。
29賴文辨析道：「當我們以『《文心雕龍》的文體論』這個詞組去指稱《文心》上篇〈明詩〉以迄〈書記〉二十篇文字時，『文體』兩字是指涉語言……然而拿這個意義去詮釋《文心雕龍》中的『文體』兩字，處處覺其扞格不入，如『文體解散』、『偏枯文體』、『彌縫文體』等，很顯然其中任何一個『文體』都不指涉文類。」
至於反對徐說者，有直接為文與之商榷，最早是廖宏昌〈〈徐復觀《文心雕龍》的文體論〉商榷〉，引証〈明詩〉等篇原文劉勰稱「體」者，認為徐說不攻自破。並針對徐氏原文，分別引用《藝文類聚》、《唐文粹》、《皇朝文鑒始末》、《國朝文類》等序一一加以答辯，指出《文心》為文論性質，與《文選》的總集、及其他類書等，不可一概而論。
又龔鵬程〈《文心雕龍》的文體論〉一文從五方面駁斥徐說，如劉勰言上篇是綱領，故不能以下篇毛目為重；若〈體性〉篇為《文心》文體論核心的話，劉勰何以不置諸「樞紐論」；對徐氏將文體論歸結到楚辭系統的體貌、以事義言體要等，都有反駁，故張雙英稱此文「可視為專駁徐先生及賴麗蓉之文」。龔氏的具體主張是「（文體）指語言文字的形式結構，是客觀存在，不與作者個人因素相關係之語言樣式。」、「每一文體，是以其語言樣式之特色而存在的，相同的語言樣式即成為同一類文體，彼此呼應、關聯，而構成一文體傳統，成為一文學類型。」故它「一方面呈現了自我合目的統一完整性，一方面又規範了作品的內涵與風格。」並詳考六朝人對「體」的看法與文體的規範與流變。
王師更生也不贊同徐說，言：「徐氏雖然能見其大，但事實上卻犯了『以今臆古』的毛病。……所謂唐宋以來文體與文類混而不分，固是一弊。但如果合既無害，那麼分又何益？」故認為徐氏「為正其名，反違其實」，是很不值得的。【30】
30見〈龍學研究在台灣〉。
針對上述正、反兩方面意見，調和諸家異同而另立己說的，有顏崑陽〈論《文心雕龍》「辯証性的文體觀念架構」—兼辨徐復觀、龔鵬程「《文心雕龍》的文體論」〉，他所提出的「辨証性的文體觀念架構」，首先是從〈宗經〉六義中分析出主（情、風）、客觀（事、義）材料及語言形式（體、文），並將之與西方的形式因、材料因、動力因、目的因相互配搭，來說明文體構成的諸因素：情、風為主觀性材料與事、義為客觀性材料，皆「材料因」。格律、章句結構等合為體制，加上辭采，為「形式因」。而所謂「深而不詭」的宗經六義，就是指「體要」，屬於「動力因」及「目的因」。
其次說明中、西方對「形式因」內涵的不同看法：亞里士多德將「動力因」及「目的因」歸於「形式因」，此最高的純形式相近於柏拉圖的「理型」。而中國注重主體性，一切創造的動力與目的都來自主體心性。故所謂「形式」，在《文心雕龍》系統中，只是「工具性」因素，不含目的或動力。
接著藉四因關係來說明「體要」與「體貌」：當「體要」為客觀之理時，乃包含於「材料因」及「形式因」的關係之中，也即是以「關係」為其存在（在「客觀」是用）。但當「體要」為主觀時，即存在於劉勰所謂的「文心」中（在「主觀」是體），然二者又非截然為二。徐復觀認為「體要」是實用性的事義，而顏氏則言就其客觀性而言，乃存在於形式因與材料因的對應關係中，是文體中的目的與動力因素，為一無實質性的虛概念。
「體貌」乃就個別作品而言，個別作品能以動力因、目的因統合材料因與形式因，則「體貌」便具現了，故「體貌」是作品實現後的整體美感印象，是作品的個別風格。而規範性的文體，必須再從個別作品歸納，成為具有普遍概括性的「體式」，「體式」有二層：一為超越個別作品，相應於某一文類的「體式」。一為超越個別文類之「體式」，是普遍之美的範疇，就是〈體性〉篇的八體。顏氏將上述「辨証性文體觀念架構」化約為以下簡表：
體、文（格律章句結構修辭）＼
事、義（客觀材料） ―體要→體貌（個別作品風格）→體式（歸納之）
情、風（主觀材料） ／
並準此對「文體」作出概念的界說：「主觀材料、客觀材料與體製，經體要的有機統合之後，乃整體表現為作品的體貌，然後觀察諸多作品體貌，歸納形成具有普遍規範性的體式。」
最後指出劉勰文體觀念的精采處，是從文體形成確立之後，強調其規範效力，以救時弊。故整個文體觀念，是在時、空的辨証發展與融合下，形成的立體性架構。
在此文之前與隨後，顏氏復有二文申論此旨，一是〈體勢〉，據徐文立說，言嚴羽《滄浪詩話》以時、人、形式為準來論「體」；明代文章選家視「體」為「體製」，此種訛誤觀念「至徐復觀〈文心雕龍的文體論〉始辨析明確」。二是〈《文心雕龍．知音》觀念析論〉，指出「文體知識」是後驗反省的，其焦點有三：一、文學體類的歷史起源（實証法），是「體製」與「體要」相應的美學規範。二、針對文學語言本身進行美學思考，如字句安排鍛鍊、篇章結構、聲律講求、修辭技巧及表現原則。透過作品語言結構的分析來評估其優劣。三、創作主體的性情在文體構成中的作用，及興發、想像、構思的創作心理過程。而「文體的終極意義，乃是形式與內容，主觀情志與客觀體製辯証融合之後的總體表現。」【31】亦重申其辯証性文體觀念，可相參看。
31上述二文另參第六章第三節「文術論．定勢」與第四節「文評論．知音」。
顏氏的幾篇系列討論對「文體論」作了相當精闢的辨析，是徐說以來種種爭議性說法的總結【32】，故多為學者徵引，如盧景商〈《文心雕龍》之「文質論」探微〉等。
游志誠也說他「把文體學說到完善之境」，但游氏並不贊成顏文把文體學與文類學分之為二，復批評龔鵬程的文體說「限定在文體而不及體性」，而徐復觀的文體說「雖照顧到才性與文體之主體關係，但又錯解文體與文類」，又王夢鷗的文體說「側重歷史演變之文體貫時性考察」。由於他對上述諸家說法不完全贊同，故提出另一種看法，主張「用文類學取代目前習見的文體論、文體學、類型學等諸名詞」，「凡文體源流，優劣、規範、風格、分類與創作之才性綜合起來的問題，皆文類學之問題」。【33】足見此一論題，仍有繼續深入辨析的極大空間。
32參第七章首節「特色．延展性」。
33見《昭明文選學術論考》頁一三四至一三五。
由於「文體論」的辨析是台灣學者的特識之一，故大陸學者牟世金稱許道：「在還『文體』論以歷史的真象上，是頗有貢獻的。」【34】
34見《台灣文心雕龍研究鳥瞰》頁五四。
三、風格論
台灣學者對風格論的看法相當歧異，主要有三種說法：一是主張全書皆風格論，又有二派看法：有指「藝術形相（文體）」為風格的；有結合全書理論來加以証說的。二是主張風格論僅見於〈體性〉、〈風骨〉二篇，風骨即風格。三是主張風格論在〈定勢〉一篇，體勢即風格。至於風格的成因，學者們的看法則相同。另外還有一篇專論「八體」及二部專著，可見對此論的重視。
首先主張全書是風格論，一種說法是從全書是文體論、而文體即風格推衍出來的，以徐復觀為代表，他在〈《文心雕龍》的文體論〉及〈王夢鷗先生〈劉勰論文的觀點試測〉一文的商討〉等文中，都說明「文體」的基本條件及內容，與西方文學中的所謂Style有本質上的一致。
同意徐說的，如李師曰剛在〈《文心雕龍》之文體論檢討—《文心雕龍斠詮．體性》篇題述〉，言：「廣義言之，全書均可稱之為我國古典文體論專著」（頁一一五九）。「體」為「藝術形相」、「文體正所以表徵作品之均調與統一」，「今皆通稱之為風格」【35】。
35「文學中之形相，英法通稱之為Style，日人譯為樣式，或文體，在中國則稱之為文體。體即形態、形相，黃師《札記》所謂『體斥文章形狀』是也……一切藝術必須是複雜性之統一，多樣性之均調，均調與統一，為藝術之生命，亦為文章之生命，而文體正所以表徵作品之均調與統一。」（頁一一五七至一二一四）
又蔡英俊〈「風格」的界義及其與中國文學批評理念的關係〉，言人物品鑑與中國文學批評觀念關係密切，故以「體」字來表達「風格」。狹義的「文體」指一件作品的整體意義：單一作品的外形結構或韻腳句式等，與內在成分如情志等。廣義的「文體」指某一類作品的整體意義：指某類作品共通的藝術效果和特點。形成了與中國文學批評的兩條路徑：作家論、文體辨析。劉勰使用「體」字都扣緊語文結構（體式）言，如「文能宗經，體有六義」的「體」字，就是指單一作品在創作上所要求的語文結構上的整體表情作用。故順著文體理論的建構，劉勰提出「摹體以定習」（〈體性〉）、「曲昭文體」（〈風骨〉）的創作理論。〈定勢〉篇「定文章體勢」的「體」指一種完整的語文結構上的藝術形相，而「勢」祇是獲致這種完整的藝術形相的寫作途徑與修辭法則，故「定文章體勢」就是要求作家依循文章體式的成規旨趣而確立對應的寫作方向與修辭原則。文中又比較中西的不同，言中國以作品與作家構成一體，鑑賞活動指向人物才性。西方運用解析名言，以語言結構為主來論風格，恰成對比。「風格一詞所指的語義內涵確實是強調作家生命力具體表現在作品中的一種整體的藝術形貌。」有文體、文氣二個概念內涵。
另一種說法乃直接由原典証說，以王師更生為代表，其〈劉勰《文心雕龍》風格論新探〉言「《文心雕龍》含有我國最具系統之風格論，作者劉勰更是我國第一位具有見地的討論文章風格的學者。」劉勰論風格是多元全面性的，「全書五十篇亦由風格論作前導，推展他論文的範疇」。劉勰風格論的主導思想，是以群經的「雅麗」作前導。而〈體性〉篇論「因內符外的創作過程」及十二位作家情與文章風格的關係。「才、氣、學、習」是決定作品風格的因素。「八體」是八種風格類型的體現。又〈通變〉、〈時序〉等篇是劉勰對時代文風的剖析，〈才略〉則是劉勰論各家作品風格。文末指出：
如果我們廣義的說，《文心雕龍》五十篇著述的旨趣，就在昌明文章的風格，亦並不為過。常人誤以〈體性〉專論風格，殊不知〈體性〉篇只是明標風格的成因、類別，至於風格的主導思想，文體的風格，時代的文風，作品風格的鑒賞，它的多元性與全面性，決非〈體性〉一篇可以概括淨盡的。
王師復言〈定勢〉篇談論風格與文章體裁的關係，而風格也表現在文章形式上，諸如聲調、辭藻、色彩、氣勢等，故〈情采〉、〈聲律〉等篇都是風格論範圍【36】。
36見《文心雕龍導讀．研讀文心雕龍的方法》。
但王師仍肯定〈體性〉篇「是研討文章風格的專著」。稱許劉勰走出傳統「才性論」的框架，從風格和個性統一的觀點，提出文學藝術風格論。「風格」是「作者在作品中所呈現的全部人格」。至於風格的八種類型，是含有深意的，從內容思想上看，「典雅」、「遠奧」分別從宗經思想和玄學風尚來談。從形式辭采上看，「精約」偏重文字，「顯附」偏重筆法，「繁縟」偏重色彩，「壯麗」偏重聲調，「新奇」和「輕靡」，更是從時代文風上看到的風格。【37】其生陶子珍〈《文心雕龍．體性》篇風格理論試析〉，多根據王師論點為說，討論體性的意義、風格成因、八體、風格與情性關係等。
37見《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》．控引情源之二—〈體性〉》。
另有試圖從全書風格論來印証實際作品的，如林金泉〈風格之驗證：《文心雕龍》作品分析論蠡測〉，首先建構理論，有「《文心雕龍》分析論架構圖」，從情文、聲文、形文來架構，情文為內容，指主觀之情、客觀之情（理、事、物）。聲文（聲韻）、形文是形式，形文包括鍛練、白描、形容、對偶、用典、結構等。每項下引《文心》各篇為說。實証部分，則用上述理論來析論謝靈運〈登池上樓〉、〈從斤竹澗越嶺溪行〉二詩，並有同樣架構圖，唯每項下所引為謝詩。然林氏此文在理論建構上就未能切中「風格」要義。
上述徐復觀等從文體論出發的說法過於偏頗，故大陸學者牟世金批評道：「用概括性較大的『藝術形相』解釋古代涵意廣泛的『文體』或有可能，但把『文體』籠統地視為今人之所謂『風格』就不可能了。」【38】。唯王師更生以原典為出發，深抉全書風格理論，最能深中肯綮。
38見《台灣文心雕龍研究鳥瞰》頁五七。又說「體裁本身是不能產生風格的，它只是對風格有一定制約作用。准確地說，所謂風格實為『作家風格』。它如『時代風格』、『民族風格』等，也主要是某個時代或民族的人在一定條件下形成的共同的特色。」頁六○。
至於以〈體性〉、〈風骨〉兩篇為風格論的，最早見廖蔚卿〈劉勰的風格論〉，首先推崇劉勰風格論是客觀且有系統的評析，未見有後繼者。復說明劉勰所用的「風格」與西方現代「風格」一詞雖有相似處，卻不盡相同，「因為體性或風骨，才是他的文學論中具有風格的涵義與內容的恰切名稱」。接著以〈體性〉、〈風骨〉二篇為主，深究劉勰風格論三方面內涵：一、風格的認識，「作家因內在精神的差別，致使作品表現出各各相異的情態和體性，情態即本性，體性便是風格」，故風格是作品的形式外貌、語文表現的浮面，不是觀念或材料。引德烏克尼格Wackernagel 《修辭學與風格論》証說其內涵，如風與氣是內容，是形成風格的「內在特性」，故「風格是貫穿了內容與形式，鎔鑄內在特性與外形所表現的特殊情趣的力」，也就是《詩品》說的「風力」。二、決定風格的因素，才氣為內在因素，學習為外在因素。三、風格種類，析論〈體性〉八體，由全書各篇及《文鏡秘府論》文體六事互証之。【39】
39言中國文學批評史除「載道」的道德論外，都由風格論構成，唯多過於抽象，且偏重對作者作品的批評，缺乏理論的建設，復以形式視之，易與修辭混為一談。
又李師曰剛《文心雕龍斠詮》亦以此兩篇為主，〈體性〉篇言：「體是文章之體制，亦即文章之形態；性是作家之性格，亦即作家之素養。作家之性格與文章之體制相結合，即構成文章之風格，故此篇亦可謂風格論焉。」又〈風骨〉篇言：「所謂風骨，即風調骨格，亦可別稱格調，所以論文章之結構與氣韻」、「〈體性〉篇自文章之靜態立說，〈風骨〉篇自文章之動態立說。」
其門生黃師春貴、沈謙等從動、靜態與格調上立說，皆根據李師《斠詮》。黃師春貴《文心雕龍之創作論》言體與性的關係是「作家之性格有殊，所為文章之形態自各不同。」風與骨的關係是「合此氣韻生動（風）之調與結構完整（骨）之格而為一，則形成文章之格調。」（頁一八三至一八四）此外，沈謙有專文探究之，其〈《文心雕龍》論文學風格〉言「文體」既可指文學體裁，亦涉及文學風格，故知其不同意徐復觀以全書為文體論、文體即風格的說法。此文以〈體性〉、〈風骨〉二篇為主，探究風格的涵義、產生與種類。關於風格成因與種類，大體依據〈體性〉篇立論，多引古今理論與史傳、原典等為証，論証精闢。
主張〈定勢〉篇為風格論的，以「勢」為風格，是對作品整體的感覺，最早見華師仲 《文心雕龍要義申說》，他說：
彥和於〈體性〉之篇曰體式，於〈定勢〉之篇曰模式，予謂體者文章之法式，勢者文章之風格。
王金凌《《文心雕龍》文論術語析論．五章論體勢》對此有進一步析論，言劉勰的「體」有六種含意：篇幅、內容、形式、體要、體勢、泛稱文章，其中唯「體勢」「是今人所習稱的風格」，而「體勢」是偏義複詞，「只有勢才是風格」。他持論的理由在於「勢」有「力」的性質，風格為力的表現，故推論出「勢即風格」，他說：「『即體成勢』就是作品完成立刻產生力的現象，這種現象是對作品整體的感覺，而不是對內容或形式或媒介技巧的感覺。」故他認為「勢」是對「整體」的把握而來，不能離體論勢，與傳統以「體」為「風格」的看法有很大的不同。【40】贊同勢為風格的，還有彭慶環〈《文心雕龍》文理論評〉【41】。
40「然而勢何以能解為風格？許慎《說文》解勢為威力權，可見勢有力的性質，勢的其他意義也都由力衍生出來。……這種整體的感覺在文學中只有風格才足以說明。而我國文學批評又將風格簡要的分為剛柔兩大類，并常以風力、骨力表示，可見風格即力的表現，活力的表現，生命力的表現。因此，勢就是指風格。」頁二三六。
41詳第五章第三節「文術論」。
關於風格的成因，自廖蔚卿以來都指出〈體性〉篇才、氣、學、習是決定作品風格的四大因素【42】。故大陸學者牟世金稱許道：「（台灣學者）對風格的決定因素，不僅都有明見，而且都是一致的。」【43】
42參王師更生《文心雕龍研究．文心雕龍風格論》、《文心雕龍新論．劉勰的風格論》。
43見《台灣文心雕龍研究鳥瞰》頁六一。
另外，專論八體風格有鄭蕤〈《文心雕龍．體性》篇中的八體〉，言八體是「八種作者才情性格所經由表現出來的體貌風格，是一種屬於表達意趣的境界藝術之顯現」，其說顯然受到徐復觀文體論影響。復引皎然《詩式》十九字「詩境」與司空圖《二十四詩品》，言其表達了這種體貌的區分。在詳析八體內容時，除闡述理論外，還舉出若干實例，如「典雅」有班固〈幽通賦〉；「遠奧」有阮籍〈大人先生論〉等。並論述形成「情性」的四個基本要素：才氣學習。
還有二部專書，一是劉宗修《文心雕龍風格論之研究》，首章由中、西方理論對風格作一釋義。次章言風格的創作歷程與成因。三章言作品風格與創作個性的關係。四章論風格理想，有典雅、清麗、精約和顯附四種；並由宗經、文質、風骨、通變四方面，談風格理論。五章分由單論、分論、附論來概觀作家作品的風格。
二是鄭根亨《《文心雕龍》風格論探究》，為東吳大學中研所碩論。分為六章：首章緒論。次章劉勰卒年眾說考述。三章《文心雕龍》風格理論。四章《文心雕龍》風格實踐論，從作家作品、時代、風骨、文體來看。五章《文心雕龍》風格論對於後世文學史的影響，從作家作品、風骨、文體立說。末章結論，討論劉勰風格實踐論提出的原因。
二書都較晚出，能從不同層面綜合研究劉勰風格論，集眾說優點，立論穩當。
固知台灣學者對風格論的看法，差異相當大，主張全書是風格論的，大體上能結合各篇精義來立論，觀照的層面較廣；主張某些篇章是風格論的，亦把握到風格特性，能言之有理。
四、風骨論
台灣學者論風骨，是在黃侃與劉永濟二家論述上展開的，有遵從黃《札》，有兼採二家，也有析論二家說法而另樹己見的。另有主張風即辭趣，骨即情理；風骨即格調；風骨是剛柔二種文體表現；情真則風采飛揚，氣厚則骨力凝煉；文章的神采―風清骨峻；以及從多層次觀點來立論的。故各家說法相當複雜。
黃侃《札記》言：「風即文意，骨即文辭」，早期台灣學者多據之推論，如廖蔚卿由內容與文辭兩方面立說，〈〈風骨〉篇譯注〉言：「（風）譬喻文章在內容方面所表現的情趣活力」、「命意佈局所完成的文辭結構，就有如人體的骨骼結構」，故風骨是不可分的，其〈劉勰的風格論〉與〈劉勰的創作論〉二文亦申說此旨。又黃師振民〈劉勰風骨論發微〉，言劉勰風骨論本於魏文「文氣論」。摒棄先天才性，專言文章氣勢，「一為篇章間之氣勢，一為語辭間之氣勢。前者曰風，後者曰骨。」多引黃《札》立說。其他如張嚴《文心雕龍通識》（頁七七）、張立齋《文心雕龍註訂．風骨》（頁二九三）、李景榮《文心雕龍新解》等皆是。另外，王甦〈文心雕龍的文學審美〉雖明白風骨與文意未可混為一談，但又說：「端直之言便是文骨，駿爽之意便是文風。」又近於黃說。
綜採黃、劉二家說法的，有李師曰剛《文心雕龍斠詮．風骨》篇，對風骨提出三種看法：一、風為「氣韻感染力量」，骨為「體局結構技巧」。二、「風是作品之個性傾向，亦即構成作品風神之激情。」、「骨是作品之中心題材，亦即構成作品骨格之事義」，此說同劉永濟。三、「情思屬意，事義屬辭，故質言之，風即文意，骨即文辭也。」，此說從其師黃氏說法。
在黃《札》等基礎上展開討論的，另有劉惠珍〈《文心雕龍．風骨》篇試析：兼談中國文學批評詞語的詮釋問題〉，首先提出對「風骨」的看法，根據劉勰行文的對稱，分為以下二組來說明：
（一）情、風、意氣
（二）辭、骨、結言
認為語言結構要做到「端直」，作品才呈現「骨」，內在志氣要達到「駿爽」，作品才能呈現「風」。接著詳引黃侃《札記》原文加以辨析，並指出一般據其「風即文意，骨即文辭」句來把握，過於簡化，宜解釋為：
風≠文意（情）
骨≠文辭（辭）
從黃氏言「結言之端直，即文骨也」、「意氣之駿爽者，即文風也」，知其「顯然承認風骨也有條件限制，而不直接等於文辭文意那樣廣義的辭彙」。由於本文作者認為對風骨的瞭解，不僅是解釋方法的問題，同時牽涉到概念結構，乃據Fowler原生術語、衍生術語概念，界定文意文辭屬原生術語，風骨則是衍生術語，這樣就不會將之混為一談了。【44】
44此當仿自陸侃如的作法，見〈《文心雕龍》術語用法舉例—書〈釋風骨〉後〉，《文學評論》二期一九六二年。
至於認為風即辭趣，骨即情理的，有王師更生〈劉勰的風骨論〉，首先從風骨異說談起，廣徵黃季剛、范文瀾以下十五家，分為四組：一、「風即文意，骨即文辭」，有黃侃《札記》、范文瀾《注》、張立齋《註訂》、曹昇〈文心雕龍書後〉。二、「風即情思，骨為事義」，有劉永濟《校釋》、廖仲安、劉國盈〈釋風骨〉、潘辰〈關於文心雕龍風骨的骨字〉。三、「風乃氣韻，骨乃結構」，有程兆熊《講義》、廖蔚卿〈劉勰的創作論〉、舒直、王達津。四、「風骨就是文字的風格」，有羅根澤《魏晉六朝文學批評史》、郭紹虞《中國文學批評史》、李樹爾。對於王師批評劉永濟將風、骨、采統歸於「三準」【45】是極為不妥的，大陸學者牟世金許為「卓識」。
45見〈釋劉勰的三準論〉，言風、氣、意屬情；體、骨、辭屬事；采、藻、聲屬辭，《文學研究》第二期一九五七年。
王師從全書的風骨釋義、辭義並用、〈風骨〉篇作品例証三方面探其精義，推出「風骨就是辭趣與情實」的看法，說：「所謂辭趣者，即形文、聲文交互而成的一種感染力。……辭趣本乎情理。」並泐成下表來說明：
風―辭―辭采―辭―意氣駿發―辭趣―形式上所表現的感性
骨―志―事義―義―結言端直―思理―文章的中心思想
並析〈風骨〉設篇的因素，有繼承傳統文論、採擇時人成說、自己獨創發明。又從鎔鑄經典、翔集子史、洞曉情變、曲昭文體、務盈守氣、捶字堅實、結響凝鍊七方面討論如何使文章風清骨峻。復言「風，指精光飽滿的內容，有情志充實，氣韻流動的象徵」、「骨，指烘托內容的形式，有言辭醇粹，色彩潤澤的象徵」，也就是「作者必須將自己的情感、材料作適度的安排，使充實的內容，展布於完整的字裡行間和篇章結構之中。」故風骨是對作品的美學要求，要寫得生動感人、情韻無窮。【46】
46見《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》．控引情源之三—〈風骨〉》。
與此說同者，有龍良棟《文心雕龍新註新譯》、王禮卿《文心雕龍通解》等。與此說近者，有龔菱《文心雕龍研究》，其兼取李師曰剛、黃師春貴說法，言風骨是動態的風格：「風當指文辭旨趣融成的風力，骨當指事義情理融匯的氣骨。」故贊同此說者相當多。
主張風骨是格調的，如李師曰剛《文心雕龍斠詮．風骨篇》言風是氣韻，骨指結構，「所謂風骨，即風調骨格，亦可別稱格調，所以論文章之結構與氣韻。」並結合〈體性〉篇來談，言體性之性是風的根本，體性之體是骨的由來。唯〈體性〉篇從文章靜態立說，〈風骨〉篇從文章動態立說。又沈謙《文心雕龍之文學理論與批評》亦據以立說，言：「風為文章之氣韻，骨為文章之結構。氣韻生動，自有其調；結構完整，自有其格。氣韻生動之調與結構完整之格合而為一，則形成文章之格調矣。」他的〈文心雕龍論文學風格〉即闡明此旨，故其將〈體性〉、〈風骨〉皆視為風格論【47】
47參上「風格論」。
主張風骨是氣的剛柔給予文體的飄逸雅淡（風）與豪邁俊爽（骨）的兩種效果的，有徐復觀，他依據黃叔琳言「氣是風骨之本」來發揮，並與其「文體論」相結合，在〈《文心雕龍》的文體論〉中說「風」是「經過反省以後的感情（意），結合生理的生命力（氣）所形成的鼓蕩狀態」、「風與骨即人之生命力在文章中的表現，使讀者可通過風與骨而接觸到作者的氣，亦即接觸到作者的生命力。」又在〈中國文學中的氣的問題—《文心雕龍．風骨》篇疏補〉，言〈風骨〉篇是劉勰順著氣有剛柔，專論氣所給予於文體的飄逸雅淡與豪邁俊爽兩種效果：「風」是「氣之柔者，內容為感情」；「骨」是「氣之剛者，內容為事義理義」，「合而言之，由有剛有柔之氣―由內在情性通到外在文體的橋樑―落實到文體而形成風與骨，即人之生命力在文章中表現的兩種藝術形象。」徐氏此文多為學者參考，如王金凌〈論《文心雕龍》的氣〉、顏崑陽〈論魏晉南北朝文質論及其所衍生諸問題〉等。
由於陳拱立論多從徐氏，對風骨的看法自不例外，他在〈文心雕龍風骨篇疏解〉中認為風骨為文體觀念的二成份，並以柔性釋風、剛性釋骨，說：「風為飄逸雅淡之氣氛，而骨則為嚴凝挺拔之氣氛。」但修正了黃、徐以「氣」為本的說法，認為「氣為風之本，才為骨之本」。
與此說相近的，有賴欣陽〈文章的生命力―文心雕龍風骨篇中「風」、「骨」觀念析論〉，風是「化感之本源」，故「化感」是風的發用，「文章中的氣，即指情感的作用，藉語言文字呈現出來」，故「風」是一種感染力。但她對「骨」的看法稍有不同，認為「骨」是由文意組織結構而成的形式。風、骨皆是屬意義層面的觀念。至於二者關係，則是「風由骨而得體貌，骨因風而具神氣」，二者乃「文章生命力之表現」。另有李正治〈釋風骨〉，言：「風屬於情志思理，但不是情志思理本身，而是情志思理形成活潑流動之精神活力的表現。」【48】
48《文訊》十八期。
認為風骨是美學上「情真則風采飛揚，氣厚則骨力凝煉」的要求，有曹昇〈文心雕龍書後〉言：「攄情發志，婉而成風，斷事屬辭，凝而為骨，風出於情，骨出於氣，情真則風采飛揚，氣厚則骨力凝煉。」說明作者抒發真情、道出心志，便宛然有風流行於文章之間。而斷事與屬辭時，自然產生文氣，有了文氣便有骨力。故風骨不是情辭本身，而是情辭的標準，是美學上的一種要求、藝術上的一種表現。【49】
49參陳耀南〈《文心．風骨》群說辨疑〉。
主張風骨是從讀者的立場來看文章「風清骨峻」的神采，有王夢鷗，他在〈劉勰論文之特殊見解〉說：「〈風骨〉篇承認了曹丕〈論文〉所稱的氣，顯然亦即承認那個氣與作家的個性有關。以不同個性的氣，表現於言辭，於是便成為言辭上的氣了」、「秀氣二字係就作家身上說；而風骨二字則就讀者身上說。」他在〈劉勰宗經六義試詮〉也藉由「情深而不詭」談到氣，認為情有情緒之分，也有興奮、消沉之別，劉勰以「氣」字表之。他的《古典文學的奧秘―文心雕龍》亦表示劉勰說的「風」，「與曹丕說的『氣』字幾乎相等」，指「文章上的神采」。「由於造句組詞的功力，使用最適當的字詞，不多不少，恰足以表達其完整的構思。那樣的字句是『骨』而表現出來的是『風』，二者亦是一事之兩面，不過是專就文辭而言的。」因此，王氏指出「風清骨峻」是劉勰推闡「辭尚體要」的要求，而「文明以健」是「風清骨峻」的具體說明，乃文章所欲追求的「第一義」（頁一三六）。
由於眾說紛紜，故有主張從多層次來探索風骨含意的，王金凌在《文心雕龍文論術語析論．釋風骨篇》說道：
風骨的幾層含意：一為個性上的風骨，風為柔，骨為剛。二為臨文前的風骨，風為真情，骨為正理。三為作品中的風骨，風多由聲律表現神情，骨多由辭義表現思想，前者為感性內容，後者為知性內容。四為風格上的風骨，這是文學賞鑒時直觀的感受，若要說明則必須求諸作品之中。
他從作者個性、構思、作品、風格（批評鑒賞）四方面來談，基本上循著感情與理智二條路徑立論，感情趨向於風的表現，理性趨向於骨的表現。故條理清晰，層次井然。
香港學者陳耀南〈《文心．風骨》群說辨疑〉一文，網羅六十五家十種看法，提及台灣學者十一人的五種看法，將王師更生、李師曰剛、龍良棟、王禮卿同歸一派，並稱許其主張「最為妥帖圓足」，且進一步闡釋道：言風並非情思本身，而是情思透過文辭而表現的「風趣」、「氣韻」之類，虛靈的、動的、外向而感染他人的表現。骨則總括題材、結構、辭句、文采之類，並非只限於辭句，是就其靜、實、內的角度言之，文章賴以「立己」的是深摯的情思、切當的事理、遒健的語言、美麗的文采等，總而稱之為「骨」。
陳氏贊同的此派，納入學者人數最多，且分別來自台灣、日本、香港、大陸等，地域最廣，具有代表性。惜他對上述台灣學者的說法未能完全討論，如王夢鷗、沈謙、劉惠珍等皆闕如。
固知台灣學者對風骨論的看法超過十種，歧見極大。
五、通變論
台灣學者對「通變」的看法儘管不一，但都不贊同紀評、黃侃《札記》的「復古」說。基本上有三種說法：一是通古與新變並重；二是偏重於新變；三是從常變觀點立論，後兩種不強調「復古」。在論述上，有根據《易》傳立論，有與《公孫龍子》「二無一」的通變觀相近；有單就創作論立說，也有著眼於全書的。並出現三部學位論文。
主張通古與新變並重的，最早是廖蔚卿，其在《六朝文論》中從三方面論劉勰通變觀：一、受到《易傳．繫辭下》「易窮則變，變則通，通則久」的影響，以變求通，以通求久。二、主張復古。三、主張創新。言劉勰把握到文風的變化，與作者所處的時代及本身才性有關，求新的道路應依循構成作品的內容與形式以定法則，故能通文達變。
其生胡森永循同一思路，在〈《文心雕龍．通變》觀念詮釋〉中進一步加以闡述，指「有常之體」是要把握每種文體的形式和構造方式；「文辭氣力」是作者的主觀條件，同時受到時代的影響，故是主觀中的客觀，二者乃對立統一的辯証關係。而〈時序〉篇是劉勰通變的理論根據之一，其做法是「望今制奇，參古定法」，也就是依循傳統，並根據個人才性與時代文風結合，也就是個人與時代的和諧、時代與傳統的整合。
同樣標舉崇古宗經、酌今貴創的，有沈謙〈《文心雕龍》之通變論〉，從三方面立論：一、崇古宗經，就〈宗經〉篇立論，言擷取傳統精華的重要性，綜輯黃侃《札記》、曹昇〈文心雕龍書後〉、華仲 《文心雕龍要義申說》等。二、酌今貴創，對〈通變〉的看法，首引黃侃《札記》、劉永濟《校釋》等的復古傾向，復指出亦有酌今貴創之意，故作品須表現作家的個性，具有獨創性。三、通古變今，言劉勰的通變理論有三層：一是由觀變、識變的歷史眼光，洞曉文學通古變今的必然趨勢。二是通變的方法，如「望今制奇，參古定法」等。三是批評法，如六觀的「觀通變」。末舉李白、杜甫、莎士比亞等通古變今的實例為証。故執通變之要，乃文學演進的極則。
提出繼承傳統精華、創造文學新運的，有王師更生，他對「通變」觀作了全盤的說明，不但指出「通變」是劉勰重要的文學觀，且說明「通變觀」有一重要的前題，〈《文心雕龍》的文學觀〉說：「劉勰的通變觀，大致是建築在質文代變的基礎上，而不是建築在文學進化論的觀點上。」文學沒有進步、退步，或古貴今賤的差異。通變觀須在此一大前題下來看，「通是通古，指傳統的繼承；變是變今，指文學的新變。」「文體氣力不僅要變，而且還要通。正因為他掌握了有常之體與無方之數，才特別重視尊體。」王師強調文學的「演變」，而不用「進化」，實抓住了通變觀的核心。
他又說通變有順變、新變和訛變，〈通變〉篇就是研究如何袪除壞的訛變，追求好的順變與新變。「參古定法」就是宗經，是他對文學通變的基本主張。至於考究「聲律」的和諧，辨別「章句」的明靡，運用「麗辭」的當否等，必須隨時更新，此即「望今制奇」。【50】
50詳王師更生《中國古代文學理論的秘寶—《文心雕龍》．控引情源之四—〈通變〉》。
此外，王師還把握「常變」觀來說明通變的方法：「他認為要想變末俗之弊，則當上法不弊之文；欲通文運之窮，則當明辨常變之理。」前者即「矯訛翻淺，還宗經誥」，後者即「斟酌質文，檃括雅俗」。也就是繼承傳統的精華，創造文學的新運。【51】
51見《重修增訂文心雕龍研究》頁四一五、四二五。
主張以「變」為主的，同時反駁黃侃《侃記》、劉永濟《校釋》可變與不可變說法的【52】，有王禮卿〈《文心雕龍．通變．夸飾》通釋〉，釋「通變」題義與篇旨，從理法、新格的角度立論，說：「通謂貫通文體之理法，變謂本通以造新格。」二者關係是「變出於通，通鎔於變」、「通必與變合，獨通不足以創新之理，通義始備」，反之亦然。「憑情以會通，負氣以適變」是變通的要則：「通者，謂總古人之情志文體神理規矩，而通貫之……必以己之真情，融入古人之真情」故情為通之本；「變者，謂總古文之神氣規律，而離方遯圓，奇不失正，新仍涵古。……而唯氣能載其全體，謂之負氣。」
他批評紀評、黃侃、劉永濟等「復古而名以通變」、「可變不可變」的說法，言：「既非以返古為變新―觀全篇皆通變並言，而意歸重於變。」又從各文章體類自身不斷變化的歷史事實，說明「亦無可變不可變之別」，乃因「名理相因之常，乃變中之常，非不變之常」。復引述姜宸英〈五七言詩選序〉：「弊極而變，變而後復於古，誠不難矣。然變必復古，而所變之古，非即古也。」、「文弊則必變，變而後復於古，而古法之微，尤其默運於所變之中者。」以明「變」的精義是「使既定之準繩，轉為無方之格律，始能適應欲變之奇境，而為無限之妙用。」
52黃侃《札記》：「可變革者，遣辭捶字，宅句安章，隨手之變，人各不同。不可變革者，規矩法律是也，雖歷千載，而粲然如新。」劉永濟《校釋》：「所謂變者，非一切舍舊，亦非一切從古之謂也。其中必有可變與不可變者焉，變其可變者，而後其不可變者得通。」
觀王氏此一主張，實近於《公孫龍子．通變》「二無一」命題：根據復古得來的創新，已非原來的古。「新仍涵古」亦非全新，故以變為主，或稱之為「變通」。
另一位主「變」者是陳拱，他在〈《文心雕龍》文學通變論〉也反對紀評、黃侃《札記》「復古」說與劉永濟《校釋》「窮變、通久之理」的說法【53】。著重於會通古今以為變化。言通為會通，變為變化，通變是一種方法，「變則其久，通則不乏」，故變非徒變，必以通為本，是「由通以求變之術」，故變化必以會通為本。從文學創作與改造二方面來看：創作論的「名理相因」即文類與文體的相因，「有常之體」意謂著「文體必因其相因之類而成為有常規之體」（某類須以某文體為其常規）；而文學的改造必在文體。因此通變是會通經誥（古）與新聲（今）以為變化。
53參其〈《文心雕龍．通變》篇疏釋〉，詳本書第五章第三節「文術論」。
從常變觀點立論的，有胡健財〈論《文心雕龍》的「通變之術」〉，認為通變雖須「資於故實」，向五經學習，但並非意味著將「復古」以言通變，因為五經只是創作本源最理想的典範。故文學發展有常道與變道，常道是文學創作必有它的本源和方法，執正馭奇是通變之術；曲昭文體、洞曉情變是控情的方法，辭奇不黷、情深不詭是馭采之道。變道是必須日新其業。常道需要「宗」，變道必須「辨」，劉勰肯定楚辭能通變的成就，而宗經思想則是他變的標準，如何自變道中，尋找它的常道，就是「通變之術」的由來，故《文心》是一部通達古今文學之變的鉅作，全書都在揭示各種「通變之術」。
由於通變論眾說紛紜，受到學界重視，一九八九年同時出現三部碩士論文：一是金民那《文心雕龍的通變論》，為台大中研所碩論。她說變通論是文學批評的重要課題，同時也是一切學術思想的主要課題。通變觀念是觀察現象變化之後，歸納而成的現象定理。因此，它必然也是研究現象的基本方法。所以從方法論到本體論，通變觀念涉及的範圍非常廣泛，通變論自然含有普遍的文化意義。劉勰透過通變觀念的普遍性及其文化意義，論析文學不是一個孤立的現象，而是時代政治、社會、學術等整個人類文化架構中的重要活動之一。各時代文學作品皆含有當代的創作特性和傳統文化遺產的痕跡，故可說文學是變化和承續―變與常同時含有的動的文化現象。劉勰認為文學以人心為體，故文學的心靈的變化和文體之變及時代與自然之變是相通的，心變無窮，文變亦無盡。由此形成文學創作新變的不渴之路而江山代有人才出，這便是《文心雕龍》通變觀的基本原理，也是劉勰所把握的文學現象共有的普遍原理。《文心雕龍》通變觀的運用在創作論和批評論具體化了。《文心．通變篇》由創作的立場專論文學的繼承和創新―守常與求變的原理原則，通變之術成了使文學永保青春的創作要求。通變的批評論依據創作論成立，《知音》的六觀法就標舉了「通變」的批評觀。總之，《文心雕龍》綜合了歷代的文學通變觀念加以體系化，從而建立了文學通變的實用理論―通變的創作論和批評論。
二是徐亞萍《《文心雕龍》通變觀與創作論之關係》，為高師大國研所碩論。分為六章：首章緒論。二章探求通變一詞的來源、意涵及其發展。三章論析《文心雕龍》通變觀的產生背景。四章《文心雕龍》通變觀的內蘊，討論其意涵、對象、任務及法則。五章探討創作的主、客觀因素。創作的理想境地―風骨與藻采。及修辭技巧。末章歸納出五項研究成果：一、通變一詞承自《易傳》，有通達於事理之變、斟酌時宜的通權達變、以變為手段而達通之結果等義。二、劉勰通變觀用以振衰起弊。三、通變一詞有三層意涵：其一是繼承與創新；其二，通指有常的法則且可為創作依循, 變是在常定的法則基礎上加以變化創新；其三，通變有順利發展的意義，唯其承繼傳統有常的創作法則並加以創新變化，才能企及文學順利發展。四、將通變視為創作文章的法則，是劉勰的卓見與貢獻。五風辭、骨采並備的創作理想境地，乃是內容、形式高度有機結合，使文學的藝術性與社會性相接合，以臻至真、善、美的境地。
三是胡仲權《《文心雕龍》通變觀考探》，為東吳大學中研所碩論。文分九章：首章緒論。次章「通變」一詞的來源、意義、內涵。三章通變的文學本原論，談正源、變源和典範。四章通變的文學體裁論，探討文學體裁的實際起源；辨析文筆；闡明體要。五章通變的文學風格論，論文學風格基型；風格形成因素；時代風格。六章通變的文學創作論，論創作的根源、準備工夫、藝術技巧。七章通變的文學批評論，論通學識變的批評涵養、方法與實際批評。八章通變的文學史觀說明史法的體現；常變的法則；通古變今的文學觀。末章結論，言通變在《文心雕龍》全書以及文學史上承先啟後的意義與價值。
上述三書，深入闡析劉勰的通變論，從各層面加以觀照，並容入各種說法，大體上對通變論作了總結，故九○年代以後，此方面的專門論著就明顯減少。【54】
54早期還有廉永英〈文心雕龍通變義鉤玄〉一文，僅見其〈《文心雕龍．徵聖》第二會箋〉引，惜出處不詳，未能親睹。
六、作家論
雖然《文心》作家論很早就被提出來討論，但台灣學者的專門研究則始於八○年代，最早是沈謙〈程器與才略—劉勰之作家論〉，首先由〈程器〉篇看劉勰褒貶作家人格，分別從指責瑕累、頌揚美行、兼資文武三方面，列舉實例，並略考事蹟作為驗証。其次由〈才略〉篇看衡鑒作家才略，依劉勰單論、合論、附論的三種行文義例，條摭對各家的評語，並引《文心》各篇及他書加以闡發，証其評語都能切中肯要。
其次是李瑞騰，他從《文心》作家群中選取出現頻率最高的二家來談，一是陸機，〈陸機：「理新文敏，情繁辭隱」—《文心雕龍》作家論探析之一〉，根據劉勰對陸機的評語，分為才情、德行、作品優劣、〈文賦〉四方面來談：一、「運涉季世，人未盡才」，劉勰從時代環境與文風上，肯定陸機的才情堪為西晉的代表，復言陸文有「繁」、「巧」的特色。二、「矜重、才優、情繁、辭隱」，劉勰把握到陸機的文學特色，並從德行論其內在成因。三、「各有其美，風格存焉」，劉勰在〈樂府〉、〈詮賦〉、〈頌贊〉、〈雜文〉、〈史傳〉、〈論說〉、〈檄移〉、〈議對〉各篇中都對陸機有所評論。四、「〈文賦〉汎論纖悉，實體未該」，從《文心》對陸機〈文賦〉的五處評論中，析論劉勰對陸〈賦〉的意見，如〈論說〉篇對其「說煒曄以譎誑」表示了反對意見。結語重申全文立論以劉說為主，並未引陸機作品為証。
二是曹植，〈曹植：「思捷才俊，詩麗表逸」―《文心雕龍》作家論探析之二〉，從劉勰有關曹植的評語中，分析出劉勰重視其「才」，視之為「獨冠群才」。至於曹植的文學表現，劉勰在文類論〈明詩〉以下的十篇中，多評論曹植的各體文章。而〈神思〉篇以下，則多引述曹植的文學意見，其中除〈知音〉篇所引的〈與楊德祖書〉猶可見外，餘皆亡佚，故雖隻字片言，尤其彌足珍貴。結語指出劉勰一方面把曹植納入建安作家群中去定位，一方面對其各體文章作出評論，劉勰對曹植有相當持平的評價。
九○年代此一論題持續進行，有一篇論文和一部專著，單篇是廖美玉〈《文心》曹植說〉，從現存曹集中考察，除賦、銘、哀辭等體類外，其餘全為《文心》所論及。首論曹植與建安文學，言劉勰確能掌握時代背景、政治領導人物對文風的影響以及文學特色來說明，如曹植的〈公讌〉、〈侍太子坐〉、〈箜篌引〉、〈元會〉四詩，剛好是「憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴」的具體佐証。次論曹植的各體文章，從詩、樂府、章表、祝盟等體文章來舉証；復指出〈詮賦〉篇未論曹賦（如〈洛神賦〉），有遺珠之憾；且劉勰綜採了當時人對曹文的看法，如〈章表〉篇的推崇與李充《翰林論》同。末論曹植的評價，言劉勰再三強調曹植的「才華」，並重視其文學成就。
專著是卓國浚《文心雕龍之建安七子論》，為彰化師大教研所碩士論文，分為十一章。依文體為序，有四言詩、五言詩、樂府、賦、頌、贊、銘、誄、碑、弔、對問、七、論、說、檄、表、議、對、書、牋記等，論評建安七子孔融、陳琳、王粲、徐幹、阮瑀、應瑒、劉楨的各體文章，以求理論與實際的互證。如透過實際批評以詮釋「四言雅潤」、「五言清麗」的真實義涵。附錄有「建安七子作品分類表」及簡表。
雖然學者在作家論上的探究較遲才出現，但已有一部專書，對它的重視將與日俱增。
七、民間文學
台灣學者對《文心》民間文學的研究，遲至八○年代末才開始，首篇是鄭志明〈從《文心雕龍》談民間文學研究的困境〉，分別從《文心》文原論、創作論、批評論來談，首先指出民間文學是反映民族心靈的生活圖卷，其特徵為集體性、口頭性、流傳性、變異性、匿名性、傳統性（引譚達先語），且因其內容以戀愛為主題，往往無法符合劉勰《文心雕龍》理論系統（如徵聖宗經的教化理念）與文學典範的要求（如〈宗經〉六義），故「在傳統宗經原道的思想環境下，研究者很難克服知識分子所具有的主觀意識與優越心態，導致民間文學的內涵隱晦難明。」【55】復由文學創作的五種心理過程（研究性過程、相輔性過程、容受性過程、投射性過程、創造性過程），說明精緻文化與民間文學在觀念與經驗上根本性的異同，如言二者在研究性過程差異很大，「民間文學其研究性過程，側重在共同認知的生活實錄上，缺乏理性知識系統主體自覺下的沉潛實踐工夫」；而二者在相輔性過程中的交集甚多。最後由〈知音〉六觀探討民間文學的理論方針，如「觀位體」，以〈體性〉八體為討論內容，認為「民間文學較近於楚辭而遠於五經」、「顯附、繁縟的文體，也常被用來傾吐其濃郁的真實感情」。結論指出台灣民間文學研究不甚發達的原因，除了原始材料蒐集不易外，人才缺乏亦為主因，並期許將來有「類似《文心雕龍》這樣偉大的民間文學理論鉅著」出現。
55江寶釵批評他此類言論「缺乏周詳考慮的論斷」，見〈《文心雕龍》中的民間文學觀〉。
其次是江寶釵〈《文心雕龍》中的民間文學觀〉，由於她認為上述鄭文的某些觀點並不完全符合劉勰原意，故首先整理《文心》中論及民間文學的章節，如「原始以表末」中將民間文學放在「始源」的位置，〈明詩〉、〈樂府〉、〈祝盟〉、〈哀弔〉、〈書記〉等篇有與民歌、童謠、諺語相關的；〈諧讔〉中有與笑話、謎語相關；〈史傳〉、〈諸子〉、〈正緯〉、〈辨騷〉中有與散文故事的神話、傳說相關的。其次，以當代民間文學概念作為參照標準，從比較的觀點會通中、西民間文學觀念的異同，如引用伊斯特曼M.Eastman《詼諧意識》；卡西勒及佛洛伊德、容格的神話理論等。文末指出「以文體言，劉勰重視典誥之正統，對民間文學不免貶多於褒；就內容而言，是否能對世道人心產生積極的作用成為鑒價繩準。……就美學意義而言，劉勰講情文，重視辭采，推崇合乎自然之真的作品，在這個標準下，民間文學藝術形式顯粗糙俗野。」但劉勰重視民間文學的始源地位，及他所提出的樂府、諧讔、神話、傳說等相關類型的特色，都是個人創見。並期以之作為建構當代中國民間文學理論的參考。
第三篇是方元珍〈談劉勰與民間文學〉，言劉勰為各體文學原始要終時，多陳述民間文學的題材、語言、形式、藝術特徵、寫作原則。不偏廢民間文學的折衷態度，在駢儷唯美的南朝，尤其珍貴。復指出劉勰論述民間文學有以下三大特點：一、範疇極廣，如〈正緯〉、〈辨騷〉篇有神話、傳說及寓言，〈諧讔〉有笑話、謎語等；且對各體類的異名、定義、種類、作法、藝術特徵、功用等，多有闡述。二、其目的在「望今制奇，參古定法」，如黃唐歌謠與樂府民歌，質樸自然，富有詩教意味，可作六朝「法古」的借鏡；神話傳說與諺語謎語，或「辭富膏腴」，或「頗益諷誡」，是「制奇」的借鏡。三、能推本窮源，確立民間文學為中國文學的先驅，肯定其在文章創作、觀風問俗、人倫教化等方面的貢獻。
其他從神話、童謠等談論的，有江寶釵〈從《文心．正緯》論緯讖源始及其神話性質與功能〉、龔顯宗〈從《文心雕龍．正緯》篇看先秦兩漢讖緯性童謠〉，詳第五章首節「文原論．正緯」。
由於鄭氏為民俗學家，由他帶領進入民間文學的論題饒富意義，能深入到現代俗文學理論來談，此篇是他《文學民俗與民俗文學》一書的專題之一【56】。江氏論民間文學與神話的系列討論，側重於非正統文學，能另闢新地。方氏具體歸納出劉勰論述民間文學的特點，彰顯《文心》重視民間文學的意義。
56南華管理學院出版一九九九年。
綜觀上述，台灣學者對《文心》單字、詞語、句子及專題各方面都有深入的研究，唯一般字詞、語句的研究較少。極看重專門術語、專題方面的討論，頗能提出重要議題，辨析深刻，立論精闢，富有特色。