曾曬淑

國立臺灣師範大學美術系

（原文：〈女性主義觀點的美術史研究〉載於《人文學報》第十五期，86/6）

　　隨著1960年代末第二波婦女解放運動的發軔，女性自覺意識的逐步高升，女性對純粹由男性觀點所建構的世界觀，及價值觀不斷提出質疑，批判父權體制對女性的宰制，尋求建立以女性為中心的思考方式。在藝術方面，自1970年代初一批美國的女性主義藝術家、評論者及藝術史學者，在反越戰及爭取男女平權的婦女解放運動訴求的浪潮下，攜手合作，有組織地推動女性主義藝術作品的創作，爭取女性藝術家的權益及地位，形成女性所謂的主義藝術運動。在藝術史的研究上，自1971年Linda Nochlin以〈Why Have There Been No Great Women Artists ?〉一文，開創以女性主義觀點研究藝術史的先例，為藝術史學研究法注入極重要的新概念以來，相繼有不少歐、美的女性藝術史學者及評論者投入此相關的研究。她們企圖以女性為主的新思考方式，建立一個真正完全論述女性藝術家的歷史，而不再是附屬於傳統藝術史標題下的一些片段的敘述而已！

　女性主義觀點與藝術創作

　　女性主義藝術的觀點直接承受自女性主義的運動思潮。因取徑的不同，使其議題的選取，在歷史發展的過程中有重點與方向上的差異。睽諸其議題，最重要者則屬：1. 如何造就女性藝術家。2.女紅藝術的平反。3.女性特質的思辯。4.女性意象的批判等等。

（一）如何造就女性藝術家

　　女性藝術家的創作能力是否天生遠遜於男性藝術家？女性的藝術地位何以較男性低落？過去從事藝術創作的婦女（繪畫或音樂），何以往往署上其父兄的名字？這些疑問披露了女性的能力處處受懷疑的事實。女性主義者認為，此種錯誤與偏見，源自於長久以來的性別歧視（sexism）及厭惡女性（misogyny）的心態，是將女性視為生殖與勞動的工具，禁錮於家庭中，排除於教育、文化、商業等各種機制之外，使女性無法進入公共領域之結果。這種隔離政策，使女性的創作潛力始終無法發揮；而隱匿女性創作者之姓名，代以男性的名字，更是徹底的男性中心（androcentric）思想的表徵。因此，唯有打破此種不平等待遇，制定女男共同的遊戲規則，確保女性獲得與男性相同的社會資源，方能造就偉大的女藝術家。
　　 自Linda Nochlin拋出為女性藝術家在歷史上的缺席及其創作能力平反的議題後，普遍引起女性主義藝術史學者對西方主流藝術價值觀的質疑，並對「天才」、「偉大」藝術家及「高」、「低」藝術的定義再三省思，透過藝術社會史之研究，歸納出各種可能的社會機制及意識型態的影響因素，以解釋女性藝術家於男性藝術家為主的藝術社會中屈居劣勢，其作品無法與男性藝術家分庭抗禮的原因是：缺乏專業技術訓練、報酬、贊助者與獎賞等等，與藝術機制的培訓及工作機會，而這些「物質條件」亦是造就偉大」藝術家必備的社會條件。是以在中世紀雖有純女性的手工同業工會，如造絲、織花邊等，但其數目與男性的工會相去甚遠。在十四世紀的畫家及金工同業公會中，僅很偶然地會出現極少數女性會員；而接受獎賞或私人贊助的機會更是微乎其微。1512年於Florence成立的Academia del Disegno直到1616年方接受第一位女性藝術家Artemisia Gentileschi（1593-1653）。而女性藝術家被允許進入藝術專業學校，則是遲至十九世紀末。
　　事實證明，當女性的物質條件受到改善後，女性藝術家的成就便相對地提高。例如法國大革命使婦女參與藝術的機會與所受的待遇較之從前改善許多。在限制被放寬，社會資源增加後，每年沙龍展中，均有為數可觀的女性藝術家參展，且由1810年約佔17.9%增至1835年的約佔22.2%(1) 。除人數激增外，女性藝術家的創作能力亦受到肯定，甚有承接官方的委託者，而女性藝術家的創作題材亦由偏好私密的家庭情節之肖像畫、風俗畫擴充為歷史繪畫、寓言繪畫，這些原屬於男性偏好的偉大風格的題材。

（二）女紅藝術的平反

　　許多中世紀的編織、紡織及書籍插畫，尤其是出自修道院中的作品，多數為無名的女藝術家之作。對女性藝術傳統而言，具有莫大的意義，不僅顯示女性精於手工技巧及視覺藝術的表達能力，更可使稟賦優異的女性成為專精的藝術性工作者(2) ，例如Rosalba Carriera（1675-1757）由刺繡手工藝術轉為煙盒的裝飾繪畫，繼而創作象牙的纖細肖像畫，而成為知名的女肖像畫家。
　　 女紅藝術因能充分表現女性特有的生活經驗，是女性藝術傳統中極寶貴的一部份，深為女性主義藝術運動者所重視，將之大量應用於藝術表現中，尤以織品及碎布補綴、填棉繡縫等技術的應用，更為一些女性主義藝術家所熱愛，如Miriam Schapiro、Faith Ringgold、Harmony Hammond皆偏好此種創作素材與技法，亦成為女性主義藝術用以表現女性生活的特殊美學、女性敏銳感的重要方式，成為女性生活及文化最重要的隱喻 (3)。

　　將藝術工藝視為女性藝術之見解與馬克斯的藝術史觀有不謀而合之處，皆是以「低」層的「實用藝術」對抗「高」層的「美術館藝術」 (4) 。故填棉繡縫藝術之被美國女性主義美術運動者所重視與喜好的原因之一，正因它象徵著女性性別階級的平反。

（三）女性特質的思辯

　　女性特質（femininity）（或陰柔特質〔feminine〕），是指反映在女人心性上的女性性別角色特徵。此乃女性主義者長久以來不斷思辯而無定論的議題。若兩性心性果真不同，那麼個別差異必定存在。然而本質論者與非本質論者對女性氣質之由來界說不一；女性主義者亦在保有或揚棄之兩極各據一端，僵持不下。
一般人對男、女性別角色特徵的認定，概與Rousseau的「兩性相生相成論」（sexual dimorphism）類似，賦予男性勇敢、理性、節制、公義、剛毅的性質，而將女性描述成具感情、耐力、溫順、彈性等氣質者。女性主義者對此種定義頗難苟同，英國女權思想者Mary Wollstonecraft於1792年以其〈女權辯〉（A Vindication of the Rights of Woman） 一書，嚴厲譴責Rousseau將女性規範成一個附屬的、取悅丈夫的角色，主張極力恢復其尊嚴、成為人類的一份子 (5)。
　　女性主義者Simone de Beauvoir（1908-1968）在其巨著〈第二性〉（The Second Sex）（1949）中對女性特質形成有重要的思辯，她認為：沒有永恆固定的「女性特質」，「人非生為女人，而是變成女人」，女性特質是男性所建構，用以箝制女性的圈套，因男性認為：控制女性的最上策即是去建構關於她的神話，解釋那些「不可解釋的」以及將「不合理的」合理化 (6)。陰柔與被動的女性特質是男性所塑造出之女性的神話，且是命名為「自我」的男性對他所命名為「他者」、的女性之催眠與烙印。他們「總是從他自身的需要出發，以自己的欠缺、不足來要求、期望於女性」 (7)。Beauvoir強調環境力量對個人抉擇的影響，當女人在伸張個人的主體時，較之男人承載更多的焦慮，因她首需面臨「失去女性特質」的危險。此乃接受自己被定義為「他者」而失掉主體性的女人之悲哀。

　　由1960至1980年代，女性主義者對女性特質的認定與評價有極大的差距，由起初負面的貶抑遽轉為正面的肯定。性別差異及性別經驗是否會構成男、女兩性藝術家作品形式與內容的不同？女性特質對女性藝術家的作品造成那些影響？ Nochlin卻認為性別並非絕對的因素。造成兩性差異的時間因素反而強於性別因素(8) 。Norma Broude與Mary D. Garrard則持相反的意見，認為女性藉其獨一無二的感性去感知真實，因性別差異之故，使得女性個人的知覺、經驗、期望等均與男性不同，而其創作過程及結果亦必受此影響，是以於女性作品中將可尋得女性特質的痕跡 (9)。
　　女性主義者對女性特質問題的思辯，在女性主義藝術家的作品上得到直接的迴響，成為1970年代女性主義藝術運動的重要議題之一。她們強調以女性的生活經驗、女性對自己身體的想像及自我剖析為題的藝術表現，拋棄那以男性本位主義、男性的感覺所建構成的，代表人類的感覺。然而在本質論者與非本質論者之間，卻依舊存在著對女性特質是生物本能抑或社會建構成的歧見。本質論者，如畫家Judy Chicago、Miriam Schapiro、評論者Lucy Lippard等，咸認為女性應現身說法地以其對女性的「性」及「身體」的想像，如藉所謂的「中央核心」（central core）的意像，或「陰道圖像論」（vaginal iconology）(10) ，強烈而深刻地表現出女性敏銳的知覺、氣質、以及女性美學的特徵。非本質論者，如Elaine Showalter則倡議應以女性文化的表現為要，結合女性對其身體、語言、心理等等諸要素，做社會整體關聯的詮釋(11) 。
　　1970年代的女性主義藝術家，除在圖像上尋求符合女性特質的象徵外，更以代表女性日常生活經驗的材質－布料、編織品，及技法－縫紉、綴補，開拓出嶄新的具陰性特質的藝術表現法。Harmony Hammond偏好以破舊的布料、編織品拼縫成簡單的幾何圖形或人體軀幹的形狀，一則以比喻女性歷史貧窮及破舊的一面；再則影射女性既柔軟又堅韌的身軀，如子宮；並提示 應重視女性生命的尊嚴。Lippard將這種藝術表現解釋為：女性主義藝術家們結合生物學上及歷史上對女性的身體經驗、生命、活動的認知，將之轉化為藝術，以釋放出女性的勢能 (12)。

（四）女性意象的批判

　　女性被男性藝術家描繪成何種身份、角色？男性藝術家構造出那些女性圖像？如何由歷史上繪畫作品中的女性意像建構出女性的歷史？透過女性觀的研究，如何重新詮釋藝術作品？這些均是女性藝術史研究上的重要課題。在男性畫家筆下，女性被描繪成兩種截然對立的典型：象徵正面意義的聖母、處女、女聖者及女神；象徵負面意義的夏娃、女巫、娼妓、怪物、吸血鬼。具有女性主義意識的藝術史學者們，極力反對這種強硬的二分法所塑造出的女性意像的固定型式，並批判男性這種介乎「愛慕崇拜」與「閹割恐懼」的矛盾心態。她們不僅譴責醜化女性，亦拒絕理想化的女性圖像。
針對女性意像正、負兩種典型，藝術史學者一方面探討其象徵意義，另一方面又由歷史上呈現的例子中區辨其變型，探究其肇因，以追溯男性的性幻想的根源，並檢視這些女性意像與女性的生命史、生活史有何真正的關聯。Nochlin以社會學的方法對Dante Gabriel Rossetti（1828-1882）的作品〈Found〉（1854始作，未完成）的分析，說明十九世紀「色情—淪落的女人」這種固定典型的描寫，是藉貧窮、遺棄與家庭幸福之對比，以鞏固維多利亞時代英國的婚姻及家庭的機制；此外亦暴露當時嚴重的娼妓社會問題(13)。John Berger則以手持鏡子的Vanitas的化身為例，批判男性中心社會偽善地道德化裸體像，弔詭地藉著鏡子使畫中裸女變成客觀化的「觀賞」活動的共謀者(14)。
　　女性主義藝術史學者們指出男性藝術作品中，女性「身體」及「性」受壓迫的關聯，與基進女性主義者所主張的：「sexuality係女性受壓迫之最根本的肇因」(15)不謀而合。在男尊女卑、男主女從的異性戀關係中，很難真正達到兩性平等。 女性主義的藝術家，如，Mary Kelly等人，自1970年代初亦意識到糾正自己對性、對自己身體的感受之重要性，並企圖找出女性本位的藝術表現法，開創女性共同的新藝術語彙，以表現女性的性慾。然而Lisa Tickner對這些藝術家的理想極表悲觀，認為與其在女性自己的語彙上鑽研，不如在藝術的意涵上求取新意，如對女性的生物性表徵，女體的富饒與生殖力的揄揚與歡慶 (16)。殊不論Tickner與Kelly間的歧見，女性主義藝術創作者與評論者均受基進女性主義在生殖、母職、性別及性議題上的影響是不爭的事實。

　女性藝術史研究的今昔

　　女性藝術史的撰述早於十九世紀中葉即開始，柏林的藝術史學者Ernst Guhl所出版的：〈Die Frauen in der Kunstgeschichte〉（Berlin 1858），為近東、埃及、希臘、羅馬以致於十九世紀的女性藝術家立傳。值得注意的是Guhl已將女性主義藝術運動的主張，女性，工藝與藝術同列為「高」層藝術，實現於其著作中。
　　繼Guhl之後，於十九世紀末二十世紀初，驟然出現為數可觀的論述女性藝術家之著作，其中與女性意像的討論有關者，如Marius Vachon的〈La Femme dans l'art. les protectries des artes les femmes artistes〉（Paris 1893）。而Anton Hirsch的〈Die Frau in der Bildenden Kunst. Ein Kunstgeschichtliches Hausbuch〉（Stuttgart 1905）則融合女性意像與女性氣質研究之特質。Hirsch的另一本同年的著作〈Die Bildenden Kunstlerinnen der Neuzeit〉（Stuttgart 1905）則為一部十九世紀女性藝術家的斷代史。在此段時間，巴黎女性藝術家的定期展覽亦陸續出版多冊的展覽目錄，如1907年的〈Exposition retrospective de Portraits de Femmes〉；1909年的〈Exposition de Cent Portraits de Femmes des Ecoles Anglaise et Francaise du XVIII° siecle〉。此後在1920至1940年代討論女性藝術家的書籍銳減，且已瀕臨絕跡的邊緣，但Hans Hildebrandt的〈Die Frau als Kunstlerin〉（1928）卻能獨撐大局，成為繼Guhl之後極具份量的著作。
　　由1920至1960年代有關女性藝術家的書籍寥寥無幾，直至1971年Nochlin的〈Why Have There Been No Great Women Artists？〉一文問世後，女性藝術研究的著作才激增。近三十多年來隨著女性主義思潮的演變，後現代解構學、精神分析學等的衝擊，使女性主義觀點的藝術史研究法發展出多元取向的面貌，依方法學性質之不同，可分為社會史取向、解構學取向及綜合取向三部份。

　1. 社會史取向

　　此研究在於透過女性藝術家生活史的重建，分析其作品及影響其藝術之社會因素。Nochlin及其接踵者試圖由斷簡殘篇中，重整曾被男性藝術世界所遺忘、忽視的女性藝術家的作品、傳記、社會背景資料，並擴而大之建立一部女性藝術史，亦即建構出一個「女性的傳承」及女性藝術家的「族譜」，與父權體制下的男性藝術史相對等，並作為當代女性藝術家正統地位之證明 (17)。但這般將女藝術家套入先前存在的體制框架內的作法，例如使用相同的年代、風格劃分法，無疑仍是認同男性中心思想的價值觀，尤其是白人男性所制定的鑑賞典範，這是女性主義者原本極力排斥與避諱的。社會史的研究法之瓶頸在於無法突破資料的殘缺，作出最公正、準確的事物的判斷。

　2. 解構學取向

正因洞悉藝術史研究及評價的實務無法避免主觀意識型態的影響，而保持絕對的客觀與中立 (18)，故Pollock與Parker選擇由意識型態的研究入手，分析影響女藝術家的潛藏因素。1981年Roszika Parker與Griselda Pollock於其合著的〈Old Mistresses：Women，Art and Ideology〉一書，即一反1970年代末以前盛行的社會史的研究取向，不從事價值觀的建立，而是由性別差異、男女感受不同的立論出發，以剝絲抽繭的方式，分析女性藝術家對傳統體制的觀點，剖析女性藝術家意識型態上的特殊立場。Pollock強調藝術史的研究是歷史過程的呈現，而非靜態的資訊堆疊 (19)，是「過程與關係的複合物」，故必需找出其特殊的、不同之處 (20)。其1988年出版的：〈Vision and difference：Femininity，feminism and histories of art〉，正是此種研究取向的實例。Pollock及Parker堅信女性主義藝術史之任務，非單純地使女性地位在男性所建立的藝術史中合法化，或改進教育機制，而是去批判藝術史本身，因它是藝術機制之一，是傳播意像與詮釋結果的所在 (21)。

　3. 綜合取向

1970年代社會史取向的美國女性藝術研究者與1980年代英國解構學取向研究者間，除意識型態及研究目標不同外，兩者的興趣取向亦涇渭分明。為使女性藝術史的研究不致陷入自我設限的困境，Mary D. Garrard主張擴大視野，勿使女性主義觀點下所研究出的藝術史成為一個自我分離的少數族群的學問，而女性主義藝術史學者成為這少數族群的辯護者 (22)。〈Artemisia Gentileschi〉（1989）的專著即是Garrard的研究實例，結合傳統的圖像學及「歷史的女性主義」（historical feminism）觀點，探討歷史上一位成功的、創新的女性藝術家，對男性藝術史傳統具有何重要意義。

　與Garrard合作無間的Norma Broude的研究路線近似Garrard，但較不固定，甚至不拒絕保守的社會史的研究方向 (23)。兩人合編之〈Feminism And Art History：Questioning the Litany〉（1982）企圖建立一部完整的女性藝術史，但其架構與立論仍難逃傳統既定之規範。Garrard與Norma Broude合編之另一著作：〈The Power of feminist art：the American movement of the 1970s〉（1994），在1970年代美國女性主義運動史的研究上，提供豐富、詳實的參考資料。

　女性主義藝術評論

　1970年代初期的女性主義藝術評論者們，有鑑於以男性中心的觀點所建立之傳統藝術評論之價值觀無法適用於女性主義藝術評論 (24)，故選擇了與傳統斷然分離的方式：於評論中，非但充分提供藝術家的個人史料及作品資料，卻又對藝術家相互間風格做比較，且分析藝術家受自女性主義運動的影響，因而兼具藝術史及藝術評論的性質。它既不若藝術史，具超然客觀的立場，亦不若一般藝術評論的主觀與即興，而是將客觀的藝術家吸納入主體的評論者的心理世界 (25)。因主、客體的充分融合，故使此種評論方式充滿親密感及認同感 (26)。此外女性主義藝術評論更兼負推廣女性主義藝術，提供展覽活動資訊的任務。經Carol Duncan，Lucy Lippard，Roszika Parker，Griselda Pollock及Arlene Raven等人積極的投入，遂建立此女性主義藝術評論的特色。
　Thalia Gouma-Peterson及Patricia Mathews對1970-1987年間女性主義藝術評論，曾就其理論及方法學做詳盡分析，以1970年代末為分界歸納出傾向基進的、本質的固定論以及傾向後現代解構的非固定論前後各異的二代。筆者則依主要議題及其與女性主義思想發展的平行關係，歸納出1970年代至2000年代女性主義藝術評論幾個不同的特色：1970年代熱衷於理論的建立及女性藝術家之發掘；1980年代強調觀念的思辯，積極推出展覽；1990年代則轉向理論的實踐與自我實現的催化及檢視，以及對生態環境，各族、各類所受歧視與壓迫的批判。

（一）理論與價值觀的建構

　1970年代女性主義藝術評論努力以赴的目標為：建構女性主義藝術理論及新的價值判斷的規範；批判父權體制下的藝術機制對女性藝術家之壓制，主張藉法律、政治、經濟等各體制之改革，以臻「兩性平等」的終極目標。此時代的評論中，以Nancy Lippard的無章法、開放性的批判象徵父權的系統化、制度化，而最具特色。她以馬克斯思想為基礎，分析女性階級偏見的問題，呼籲女性藝術家在藝術界裡爭取一席之地，更對藝術家追隨藝術市場之流行風尚大加撻伐 (27)。在爭取女性藝術家平等的權利及機會，融入男性藝術的主流中心，縮小兩性差異的目標驅動下，1970年代女性主義藝術評論家們，除意識型態之思辯外，更集中火力批判政治及文化機制不公平的政策待遇。Moira Roth建議美國女性主義藝術與理論，應朝政治的及精神的兩大方向努力 (28)；Harmony Hammond指出女性主義藝術評論應涵蓋藝術與政治兩大層面 (29)；Martha Rosler認為女性主義及其藝術需廣泛地對社會上的經濟及權力分配、集體的活動等問題，做原則性的批判 (30)；
　綜觀1970年代女性主義藝術評論的依據，始終未脫離傳統藝術史的價值觀，亦未對之做絲毫的修正。

（二）觀念與定義的思辯

　1980年代女性主義藝術評論家們除延續上一代所關注的議題外，更積極參與女性主義陣營中的「性」論戰，對sex（性）、gender（性別）、sexuality（性慾）、feminine（陰柔特質）、femininity（女性特質）等等之定義熱烈討論。在方法學上因融入更多的女性主義流派的思想，如社會主義及精神分析的女性主義、後現代的女性主義，尤其是受解構學、符號學等的影響(31)，致使這一代評論家的觀點與上一代迥然不同。
　1980年代及大部分的1970年代女性主義藝術評論者基本上均認同「性別差異後天生成說」。在對woman（女人）、feminine（陰柔特質）、femininity（女性特質）的認知上，1970年代的評論者多半採固定的本質論，認為性別特質及性別角色的塑造必受社會及文化機制之宰制，而較少受自與生俱來女性的生物本性之影響 。她們研究、描述女性之特質，歡慶女性之象徵，凸顯性別分際及男女天生而然的差異。但1980年代的評論者，如Lisa Tickner，與1970年代者之觀點則不盡相同。因受後現代女性主義理論之主張「多元性」（plurality）、「多重性」（multiplicity）、「差異性」（difference），以及反對不朽的、單一的「固定形式」之影響，使她視女性為具非固定的、流動的特質，其特異性在男性體制中需不斷接受考驗(32)。
　1970年代與1980年代女性主義藝術評論者及藝術家在許多特定的議題上經常引起爭議，就社會主義女性主義所關切的「母性」問題而言，Judy Chicago所支持的「生物決定論」即與Mary Kelly所主張的「社會建構說」正好相反(33)。至於基進女性主義及精神分析女性主義者所關切的sexuality議題，前後兩個年代女性主義藝術家及評論者，如Spero及Weinstock的回應， 亦呈現：實存的／掏空的、固定的／非固定的、延續的／斷裂的(34)兩極化的對立。
　女性主義者對父權體制之批判與反抗，與後現代主義者對權威之顛覆，同為拒絕理論的建構與獨裁的統治，因此兩者能順理成章的結合。在融入後現代主義方法學的解構論、符號學及精神分析論後的女性主義藝術評論，因能妥善應用解構策略或精神分析的方法，剖析慾望與女性觀的意識型態 (35)，對任何事物均採批判的態度，積極挑戰二元對立論，遂成為 1980年代後期女性主義藝術評論的主調。此時的評論注重藝術作品的內涵，對作品的詮釋亦趨多元化。
　結合語言學、哲學及精神分析論的後現代主義理論雖豐富了女性主義的思辯方式，但因建立在解構論的基礎上，使它永遠無法脫離顛覆舊有的事物的革命階段，而使人對真理之相信，對權力、自我、語言，這些當然的事實產生懷疑(36)。儘管反對後現代解構主義的聲浪不斷，女性主義藝術家如Mary Kelly，Sherrie Levine，Cindy Sherman，Barbara Kruger，Jenny Holzer及Louise Lawler等人，卻不放棄對此理論的信奉，而成為後現代女性主義藝術之代表者。

（三）理論與實踐：生態、族群、認同

　1980年代末期之前，以文字、語言的工具討論女性主義藝術發展的策略，與女性主義藝術的創作或藝術機制的行政措施間，存在著理論與實踐之間嚴重的落差，有時兩者甚至呈現對立的形勢。1990年代的評論者發現糾正此情況的急迫性，且洞悉後現代的解構論所造成的迷思無助於現實情況的建構，故倡導理論的實踐與女性藝術家的自我實現。此外又傾注於生態環境、弱勢族群的聲援，以實現女性主義的「大我」的理想。1990年代女性主義藝術評論者Katy Deepwell於1995年所編〈New feminist art criticism：criticial strategies〉即強調超越後現代的解構論，由實然面批判女性主義理論與作品的實踐之間的落差。期使女性主義理論、女性學者之著作與女性藝術作品之創作等彼此相互印證。此即Roszikar Parker及Griselda Pollock所謂的：「由實際的策略轉變成策略的實踐(37)」 ，亦即由策略的構思、研擬，進展到策略的落實、應用。
　1990年代另一份量極重而不容忽視的女性主義藝術及藝術評論的重點在於：女性以「他者」的地位及經驗去體認、紓解各種族、階級受壓迫的情形，以及推動生態保護，反對武器的擴散，實現改造世界的宏願。在以男性、白人、異性戀為主導的西方藝術世界中，女性藝術家的地位本已屈居下風，在女性主義的藝術世界裡，更因存在著對有色種族的歧視，而充斥著不平等。其中美國黑人女同志藝術家因身負多重「他者」的弱點，而遭受嚴重的性別、種族及性認同的歧視，被貶黜至最邊緣地帶。故抨擊女性主義者的種族主義，揭發以白人中產階級女性藝術家為主的藝術團體排斥黑人的事實，重新詮釋有色種族女藝術家（包括亞裔的美國女藝術家及美國印地安女藝術家）的作品，是1990年代以來後殖民女性主義藝術評論的重要工作。
由於女性在人類繁衍的過程中所扮演的角色，在西方文明中常被與大地、自然相提並論，女性主義者更進而將女性身體認同為自然，為同受男性控制、佔用、掠奪的自然資源，亦即將女性等同於自然而將男性等同於文明。當男性以科技及軍事力量為後盾的統御，使自然生態破壞殆盡，生活資源瀕於枯竭時，全部女性主義者，不分流派地一致投入生態保護的運動。生態女性主義不僅廣泛地團結女性主義者，更有如「自然母親」（mother nature），豐富女性主義藝術的內容。故「自然」為題的女性主義藝術家作品於1980年代有激增的現象，且於1980、1990年代出現為數不少的大型地景藝術。此乃女性藝術家們對1980年代中期充滿激情姿態動作的新表現主義興味索然，而轉向浪漫的的「原始主義」的結果(38)。
　由1970、1980到1990年代女性主義藝術評論之議題、內容的轉換與遞變，可以發現女性主義藝術運動及女性主義藝術評論伴隨著女性主義理論發展的軌跡，更可印證女性主義藝術評論所採用之價值觀、方法論與女性主義理論，甚至所探討的問題完全契合的事實。雖然女性主義的觀點不能取代傳統藝術史的方法學，但因採異於傳統男性中心的思考角度，得有機會發覺前所未認知的，對事物的假設與偏見，這些造成研究瓶頸的隱匿因素，亦可擴增或更新風格分析及圖像詮釋的觀點，激發研究者對向來被視為當然的藝術史權威及傳統的方法學再作省思，開創一個有別於傳統的，極具挑戰性的新研究途徑。