曾曬淑 (台灣師範大學美術研究所教授)
女巫是女性中除極少數女統治者、上流社會的婦女外，在歷史上留下個人的檔案資料或文字記述者。諷刺的是她們非因正面的理由，而是因被指控為女巫，意外地在男性中心的歷史記載上留下其生活的痕跡。在藝術史上鮮少有描繪她們的作品，Hans Baldung Grien（1484/85∼1545）為少數藝術家中對女巫做過最多描繪的一位。由1509年遷居Straßburg獨立門戶經營工坊始，至去世前一年，Baldung Grien的女巫主題一直延續著。以傳世約13件的作品而言，泰半為宗教改革時期之前，尤其是1512至1517年間客居於德國西南部Freiburg時之作。當時Baldung Grien正受聘繪製Freiburg大教堂的主祭壇－瑪利亞祭壇畫，此時亦為其女巫創作頻率最高的時期。
這些女巫繪畫雖多為羽毛筆沾墨水繪製成的精緻的小品素描或木刻版畫，但那些誇張的肢體動作、充滿官能性的女性裸體以及神祕詭譎的陰森氣氛，引發作品強烈的戲劇性張力及觀者視覺的刺激，令人過目難忘。這些女巫作品出現在Baldung Grien製作祭壇畫之同時，委實不可思議。畫家一方面致力於呈現一個以神為中心，象徵神聖、救贖、貞潔的超世俗世界，另一方面卻醉心於描繪撒旦所管轄，象徵著邪惡、咒詛與淫蕩的罪惡淵藪。畫家私下的個人創作主題及興味與在公領域受贊助制約的作品竟有如是大的差距，這是否為Baldung Grien創作上不可輕忽的特色之一?此一現象應如何被解釋?
古往今來能在藝術作品中留下影像的女性，大多是藉男性的關係而成為被描繪、被記述的對象。她們大多因蒙男性權勢的蔭庇而受青睞，因身為某個「偉大」的男人之家眷：母親、妻子、姊妹、女兒、情婦，而幸能在男性中心的藝術呈現中佔得一席之地。只有極少數的婦女是因其個人的成就傑出，受社會之肯定而留下畫像者，如女統治者、女藝術家、女修道院院長等等。上層社會的女性被呈現的是其美貌、地位、財富或權勢，而這些呈現又可轉化為再度強化其所隸屬男性的權勢與財富的象徵。但屬於社會最下層、最邊緣的女巫，通常亦是最窮困無依的人。她們大多獨身、守寡又年長，更談不上仰仗男性之助，何以竟成為Baldung Grien描繪的對像，且多以無名氏的群體方式出現？這些作品被製作的目的究竟為何，透露出哪些女性意象與女巫觀？
在Martin Luther（1483∼1546）1517年公佈其九十五條論綱，揭開宗教改革序幕之前幾年，以及遠在農民戰爭（1524∼1526）及「破除聖像運動」（Bildersturm）之狂飆尚未吹襲之前，Baldung Grien的女巫作品已成功地打破喜愛聖像的傳統，將基督教藝術由形式教條中解放出來，代之以神的敵人、撒旦的同夥人－女巫的裸體畫像。雖然在宗教改革之後許多重要的藝術家，如Cranach、Baldung等人，均成為Luther的追隨者，閱讀Luther之著作，並為之繪製插畫，甚至製作Luther之畫像及許多世俗題材的作品，但Baldung Grien作品的俗世化是先於此改革運動的發生，故顯然並非受Luther之影響。因此，引發Baldung Grien創作1517年之前這批女巫繪畫的動機究竟是什麼，其與畫家個人的出身背景、交友、師承、居住區域等有何重要關聯？這些盤根錯節的關係，是本文所欲釐清的問題。
一、巫術的圖像呈現
在Baldung Grien 1517年前的女巫作品中，有一項值得特予關注的現象，即部份作品極豐富而繁雜地呈現出女巫世界的樣貌及其活動的內容。以現存最早一件Baldung Grien的女巫作品＜魔宴＞（Hexensabbat）（1509/10）（圖一）而言，畫家藉木刻版畫的線性特色，有條不紊地詳細描述魔宴之準備過程及魔術之內容，並藉色版套印的明暗技法（Clair-Obscur-Schnitt）營造畫面豐富的色調及神祕詭譎的氣氛：夜黑風高，在荒郊野外的一處森林裡聚集了一群赤裸的女巫，她們不可開交地正忙著準備魔鬼的歡宴。畫面上長柄叉、水晶鏡、女巫鍋、鬃毛刷、骨頭等象徵巫婆的物品散置滿地，而貓及雄山羊這二種女巫的貼身動物，則伴隨出現在不甚起眼的角落及背景上。在畫面的前景中，三位女巫圍繞著一個冒著濃煙的陶甕，呈三足鼎立的態勢。右方的女巫席地而坐鎮在三支長柄叉交會成的，一個象徵「性的魔力」之正三角形中，左手微微掀起置於雙膝之間那個陶甕的甕蓋，右手執著一支長柄湯匙，注視著由甕中急遽竄升的蒸氣。這股斜劃過畫面的蒸氣與中景裡另一股平行的蒸氣相呼應，形成畫面上引導視焦的強烈動線，並與畫面右方邊緣上那棵掛著Baldung Grien署名牌的枯樹相呼應，產生對等的牽制作用。冒昇的蒸氣在畫面左上方頂著一個具尖喙鳥頭、瘦骨的，正「變形成動物」的飛行中的女巫。
女巫、容器、蒸氣這幾個元素的組合正合乎蒸煮冰雹（Hagelsieden）的情節。但此處並非靠火力燒煮，因甕下無火，故不若早期女巫宣傳冊上的插圖所示般，藉物理力量施行妖術，如Ulrich Molitor所著《De Lamis》中，＜女巫召喚暴風雨＞（1498）（11.5×7cm）（圖二）之插圖。Baldung Grien藉在蒸氣中躍騰而上，似蟾蜍之小動物，或飛翔在蒸氣頂端的女巫，以及銘刻在甕上，似咒語般無法辨識的文字等這些怪異超然的跡象，顯示並強調圖中蒸煮冰雹的動力來自於惡魔[1]。
畫面左方的女巫背對觀者而坐，右手按著構成正三角形之一邊的長柄叉，側臉望向右邊的女巫之同時左手高舉著一只杯子，伸向與上騰蒸氣平行的斜上方。在其左手臂下方則呈現另一支長柄叉，其上掛有象徵男性生殖器官的三條香腸，其中之一對準掛在長柄叉上的水罐罐口。在巫術中香腸（男性生殖器官）之收集，意指女巫擁有引發男性陽萎的邪術 [2] 。至於跪在左右二位女巫之間的一位胸部塌垂，身軀較前二位顯著瘦削的老女巫，則高舉一裝有狀似烏龜的盤子及一條象徵揭開自然神祕面紗的細布，做頂禮膜拜之狀。在這條細布之掩護下，女巫們得以試圖利用來自土地之力量施行巫術；而烏龜之被高舉，象徵基督教聖體儀式之被顛覆，惡魔之被禮讚、崇拜 [3]。在此老巫婆之斜後方另有一位女巫正將一把火炬舉向一位反騎著公山羊，由上空飛掠而至的女巫。飛行中的女巫雙手執著一支長柄叉，叉刺上架著一只甕，由甕口突出的二支細小的骨頭可知，甕內所裝的正是由孩童骨頭煉製成的軟膏 [4]。
除女巫正從事的巫術活動外，＜魔宴＞畫面上林林總總的女巫的標誌物，更豐富了畫面的圖像意義：與蒸煮冰雹的女巫背靠背，以長柄叉三角形為界的那隻貓，與女巫對映地呈現在觀者的眼前；宛如「變形為動物」之隱喻；凸面鏡象徵巫師從事的占卜、預言或咀咒之工作；散落的骨頭暗示著煉製的軟膏；鬃刷及女巫蓬散的頭髮則為引發「腰部風濕病」（Hexenschuß），使人變得麻木僵硬之標誌物；鬃刷亦可視為塗擦軟膏用之刷子；枯樹在基督教傳統中向被解釋為枯死的智慧之樹，但在占卜術中則被視為可容納死者或藏匿妖精鬼怪之處，抑或森林精靈的居所[5] 。
Baldung Grien的＜魔宴＞為女巫及巫術做極詳盡的圖像紀錄，森林及漆黑的背景更直接地襯托出女巫的神祕及自由不羈的特質。撒旦雖未直接出現在畫面上，許多施行巫術的道具也只是散置著，但其象徵意義卻勝於魔力的直接顯現。於蒸氣的冒昇、枯樹、動物等自然現象及自然物上亦可觀察到神祕的魔力施行後的結果。畫面中女巫或坐、或跪在地上，按中世紀的圖像傳統，應具有謙卑、恭敬之意；抑或象徵與大自然接近，使女性與具母性特質的土地融合為一，激發共生的力量[6] 。此情況在藏於Albertina美術館中的＜女巫情節＞（Hexenszene）（圖三）作品上亦可見到。此外，森林裡植物的蓊鬱葳蒻，雖在＜魔宴＞的夜色中帶有幾分陰森可佈的氣氛，但赤裸的身驅無拘束地暢遊在荒野叢林中，視覺上直接傳遞的是自由開放的精神及原始野蠻的力量。Baldung Grien的野馬圖上的森林背景亦具有相似的效果。此外，其他的作品上亦多有如是的安排，如：顯示二位赤裸的女人照顧著一群嬉戲、扭打於荒郊野外的孩童的＜兒童谷地＞（Kinderaue）（1512/13）（圖四），及名為＜命運三女神＞（Drei Parzen）（1513）（圖五）的女巫圖。
女巫與森林主題的結合儼然成為Baldung Grien女巫作品中極特殊的一種典型。除宗教改革前早期的德國藝術家、多瑙河畫派健將Albrecht Altdorfer（c. 1480-1538）於1506年所完成的＜動身赴魔宴＞（Aufbruch zum Hexensabbat）（圖六）的羽毛沾水筆素描外，女巫與森林結合的意象幾乎成為Baldung Grien的代號。學者們如K. Oettinger, D. Koeppling, S. Schade等咸認為Baldung Grien可能受到Altdorfer作品之影響[7] 。的確，森林、黑夜、煙霧或蒸氣、騎公山羊飛行、散落地面的骨頭等等組成畫面的元素，以及右邊畫面幾近筆直的粗大樹幹、由右下往左上嬝嬝上升的煙霧等構圖方式，均與Baldung Grien的＜魔宴＞相似；而神祕的氣氛與狂野的內在原動力更是讓人易於將此兩件作品相提並論的原因。
＜魔宴＞作品的畫面營造與當時稍早出版的一些談論女巫的宣傳冊上之插圖截然不同。後者幾乎全以村莊的文明社會為背景，間或有耕地、畜欄的場景，但並非人跡罕至的森林，不若Baldung Grien作品的反璞歸真，追求原始蠻荒世界裡的開放自由，充分呈現巫術的自然宗教之根源。
＜魔宴＞中這些精心佈置的，象徵施行巫術的道具，亦重複出現在Baldung Grien日後的女巫繪畫中，如1514年所繪，今藏於Louvre美術館的＜女巫情節＞（Hexenszene）羽毛沾水筆素描中，亦可見長柄叉上掛著香腸及水壼的景象；而貓、公山羊、甕、蒸氣、骨頭及凸面鏡等等，皆亦出現在藏於Albertina美術館的＜女巫情節＞（1514）（圖三）作品上。但＜魔宴＞一圖中繁複的情節及眾多的標誌物卻是Baldung Grien其他女巫作品中所無，儼然成為巫術之總會。這諸多的幻想、構圖及圖像的根源來自何處？承襲自民間傳統，或畫家自創的？其可能的文字資料依據又是那些？在釐清上述問題之前，首需對十六世紀初的女巫觀有所了解。
二、女巫本質及特性之建構
女巫本質及女巫特性的認知在中世紀晚期、文藝復興早期產生極大的變化，由德文「Hexe」（女巫）一字的字源分析可發現，此時Hexe一字不再是古德語中所稱具超自然能力的女神、女聖者：Hagedise；亦不再是此字分化後單獨釋出的，專指有智慧、精通藥草的女性，或受過藥學訓練的女祭司、神廟的女守衛者：Hagia；而是由中世紀早期被貶抑為棲身於森林中或荒原裡，懂得如何調製醫藥及毒藥的草藥老婆子（Krauterweiblein）： Hagse（Hagsche），逐次演化成具治療及致命正、負兩面意義的Haxe、Haxe、及Hexe。1480年代後德文的「女巫」（Hexe）一字雖仍含有草藥老婆子及智慧女子之意，但已幾乎完全成為危險、惡毒、慣於利用毒藥傷害人的女性之代名詞 [8]。這些延續異教傳統，自主性極高的女性－「女巫」，因對基督教教會的教化工作構成莫大的威脅，終於招致幾世紀之久大規模的、制度化的「女巫迫害」（Hexenverfolgung）慘劇。被指控者之下場，經常是殘酷的火刑。雖限於檔案資料之不足，至今仍無法確知歷史上曾有多少人成為瘋狂的「獵殺女巫」（Hexenjagd）暴行下的犧牲者，然而十多萬之眾且絕大多數為女性，則是不爭之事實[9] 。
由「Hexe」（女巫）一字的演變可知，中世紀之後德國人對女巫特質的認知，已有很大的改變，不再是傳統的祭師、智慧的女性或具超自然能力者，而是：能使用魔法傷害其他人、舉行祕密的魔宴、夜間飛行、與惡魔訂協約、交媾的女性。值得注意的是，上述這些特質在中世紀的記載中並非純屬女性所有，許多例子披露：與惡魔祕謀協定的，通常是男學者；而與惡魔性交者不全是女性，男性亦可能受女妖之誘惑。根據教會的記載，兩性皆可能施行巫術，但能結合夜間飛行及有害的巫術二種能力者，唯獨Baldung Grien時代的女巫才具有此特質[10] 。事實上直至1480年代，巫術並不具特定的性別色彩，亦非女性專屬的活動[11] 。但自1487年教庭派駐南德的異端審判所審訊官Heinrich Kramer（Institoris）（1430-1505）及Jakob Sprenger（1436-1495）於其合撰的《Malleus Maleficarum》(《女巫之錘》)一書中，刻意對現代巫師之本質做女性性別歧視之誤導及宣傳後，巫術儼然成為女性特有的，褻黷神的罪行。由男、女兩性皆有的特質，逐漸演變為女性獨有之屬性的現代女巫觀之建構過程，亦是歐洲女性之生存受威脅之開始。
十六世紀裡女巫特質的建構由神職人員有系統的陳述開始，結合民間對女巫的超自然能力之迷信，進而影響知識份子的女巫觀後逐漸建立成的。然而知識份子與民間百姓對女巫特質之認知實存有些差異，例如民間認為女巫的超自然能力是天賦而然的，非得自惡魔；知識份子則以人非天生具超能力者，及唯有受過巫術訓練的男性學者方有此能力為由，斷定女巫的超自然能力必定是得自於與惡魔的協定、交換，因而是異端[12] 。但無論如何當時的人們，包括知識份子，均相信女巫具有超自然的能量，能行使巫術，傷害人、畜及財產；又是撒旦（Satan）的忠僕，會暗中破壞基督教會。女巫的破壞性工作包括：傳染疾病的散播、家畜的暴斃、陽萎、弒嬰及噬嬰、偷盜牛奶，呼喚暴風雨等等，此乃行使「作崇的妖法」（Schwarze Magie, Maleficia）之結果。水能載舟亦能覆舟，此種超能力若應用在造福人群之上，則被譽為「造福的仙法」（Weiße Magie），如久旱祈降甘霖等。女巫為補強其巫術的能力，需於夜間飛赴魔宴，由惡魔的祭儀中補給魔力。赴宴之情景一如Baldung Grien的女巫圖上所描述的，騎坐公山羊、長柄叉或掃帚飛行。舉行魔祭儀式時，則在刺耳吵雜的噪音中倒退著跳輪舞，生食或吞食腐爛的污物，親吻惡魔的殿部以示效忠，最後則以與惡魔的交媾做為魔宴的壓軸戲[13]。
三、女巫與女性
女巫研究者對女性較男性易於變成巫人之解釋各有不同。《女巫之錘》的作者認為女性天生是弱者、較無智慧、喜好淫蕩，故較易受誘惑。Hansen檢討《女巫之錘》觀點之由來，認為是Kramer及Sprenger二位具神職背景的作者，受十五世紀道明會革新運動傾力宣傳的獨身禁慾、尊崇聖母、貶抑婚姻制度觀念所影響，視女性之性慾等同於罪與死，並對世間生活形態之價值產生懷疑的結果[14] 。Nikolaus Paulus則強調厭惡女性觀念之影響，遠不如深植於民間，對女性具有巫術魔力之古老迷信影響之嚴重；而厭惡女性之心態本亦源於此[15] 。Brauner批判前二位學者之盲點：均受文藝復興時代的思維優於中世紀的偏見所影響；均認為是中世紀教會或社會上厭惡女性心理的延續；均未考慮到人文主義及新教改革者的因素，忽視不同時空條件下厭惡女性程度的差異性，而一昧諉以同一的「厭惡女性」的理由[16]。
1970年代一些德國浪漫派的歷史學者、女性主義學者及人類學者則認為女性易於被指控為女巫之因，在於許多文藝復興時代的德國女性，因接受了融合自然宗教的古老民間信仰，而被等同視為從事巫術[17] 。民間的異教信仰、魔術及其所根源的古老文化傳統自是不見容於基督教會，故巫術的迫害事實上是基督教與前基督教（pre-christian）文化衝突之結果[18]。女巫則因是女性，在性別歧視的偏見下，被認為特別的危險，故受到雙重的迫害；加害的一方則代表著牢不可破的父系社會之道德規範。此外，女性在家戶長制社會中永遠代表著「他者」，被視同為蠻荒的大自然；在文明化及科技化的過程裡，女性所經歷的挫折與損傷亦投射到大自然所遭遇的浩劫上[19]。 Baldung Grien的女巫作品中，如＜魔宴＞，將女巫的身體一絲不掛地、毫無文明的裝扮地，融入於大自然的森林中，正象徵著女性反璞歸真的特質，而且唯有逾越常軌，突破道德規範束縛的女性，如女巫，方得以致之。
被指控為女巫者，通常是社會中最貧窮、最邊緣的中、老年單身婦女，亦是社會上最無助者。自十六世紀始女性的經濟生活受到排擠，就業機會驟減，失去同業公會及城市管理的職權，無法加入此機制的運作行列。城市的婦女只能謀得兼差的雇傭工作；鄉下的婦女只剩打零工之機會，賺取微薄的津貼，如紡織的工作，維持生計。當時結婚的經濟條件需受法律的規範，無獨立的經濟能力者將被禁止結婚[20] 。貧窮的婦女因無法為自己賺得足夠的嫁妝，因而經常遲婚或不婚。故經濟的弱點是當時婦女的致命傷，可陷婦女於被指控為女巫的隨時危機中。後來的新教對女性採高標的新道德要求，更使女性成為社會上最易被攻擊的對象及犧牲者。
在西方民間自古流行著一種懼怕女性生殖能力的迷信，認為所有超自然的惡的力量均會與女性邂逅，因而女性的生殖能力若與惡的力量結合，便能使她成為極具危險性、破壞性的人物。在德國懷孕的婦女因而不准靠近畜舍、廄房。所有與生殖相關的事物，似乎都與巫術脫離不了干係。產婆為最接近分娩者，非但具有先驗的知識，懂得避孕、墯胎之法，且對新生兒之存亡具有重大影響力，屬於具超自然能力而無法被掌控的獨立自主的女性，故極易被指控為女巫，被懷疑弒嬰、噬嬰，使嬰兒中邪。在Baldung Grien的＜魔宴＞中那些凸出於熬煮軟膏的罐口之細小骨頭，顯然來自嬰兒，因而用以影射女巫（助產士）弒嬰罪行之企圖昭然若揭。此外，在藏於Albertina那件1514年之＜女巫情節＞（圖三）中，作者藉坐於畫面左方那位女巫之右手探入緊夾著的大腿間的陰部，同時左手持一寫有咒語的紙片，呈現另一與生殖的迷信相關之罪行－避孕或墯胎的巫術。除愚昧軟弱、孤苦無依或對男性構成威脅的強勢的女性易被冠以女巫之罪名外，與惡魔打交道（copula carnalis），好於挑逗性慾的淫蕩女子，包括情婦、妓女、妃妾等，在《女巫之錘》中均將之列為易於變成女巫者。故Baldung Grien的＜魔宴＞及藏於Louvre的＜女巫情節＞中，以穿刺香腸或穿過女巫陰部的長柄叉或捻杆象徵陽具，隱喻女巫之淫慾特性[21] 。性的暗示在Baldung的作品上除藉標誌物以象徵外，最直接者則為女巫一絲不掛，赤裸的胴體。
女性主義思潮興起後，女性主義學者以兩性權利鬥爭的角度解譯女性的迫害史，視女巫的歷史為女性生命史之寫照，敵視女性之史實。Sigrid Schade於其《巫術與身體之魔力》（Schadenzauber und die Magie des Korpers）（1983）一書中，將女巫之迫害解釋為：中世紀晚期至文藝復興，新舊時代交替之際，社會、政治及人心充滿危機感之時，教會為舒解緊繃的情勢，以女性為代罪羔羊，加以懲治，藉以鞏固家戶長制的社會勢力之權宜措施[22]。 Norman Cohn及Joseph Hansen由經濟及權力結構的角度，解釋「迫害女巫」的歷史，指出低下階層的單身婦女特別容易被指控為女巫，此乃現代女巫的典型[23]。Sigrid Brauner則更進一步，探究這個典型的性格特質，一方面分析《女巫之錘》對女性的負面評價，另一方面則由Martin Luther, Paul Rebnun及Hans Sachs等人之論點，剖析現代女巫觀如何脫穎而出，成為城市中家庭主婦的新女性觀。她以宗教改革時代德國的人文主義及新教對家庭組織的社會角色、婦女的家庭地位之重新詮釋，證明十五、十六世紀之交，女性角色及地位之提昇是引發女巫迫害之重要原因。Brauner將1435至1750年間女巫之迫害分為三個階段：1435至1500年間為女巫審判理由的合理化時期及散播時期。此期間《女巫之錘》《Malleus Maleficarum》於1487年伴隨著教皇Innocent八世的訓諭＜De summis desiderantes affectibus＞（1484）於Straburg首版發行。1500至1560為間歇期，此時的刑訊幾乎中止。1560至1750則為有系統的大肆殘害女巫的時代。此時德國境內的女巫審判次數為歐洲之冠，形成社會上的集體恐懼，普遍地感染「女人皆有可能變為女巫的迷信」（Hexenwahn）[24]。 Baldung Grien製作其女巫作品時，正值1500年以來女巫迫害最輕微之時，這個時代背景對女巫繪畫可否具有特殊的意義？此時的女性觀及女巫觀對其作品有何影響？Straburg及Freiburg兩城市、Baldung Grien的朋友圈對女巫的立場，甚至《女巫之錘》的風行對Baldung Grien的作品有何影響？這些是下文將再繼續探討之重點。
四、裸體與性的呈現
Baldurg Grien畫面中的女巫，除他生前最後一件作品＜中邪的馬夫＞（1544）中，手持火炬由窗外探身窺伺的老巫婆外，其餘皆以全裸的形式出現。老、少不等，豐腴、壯碩或瘦骨嶙峋的女巫一覽無遺地被曝露於畫面上，在無旁人干擾的秘密場合中，毫無顧忌地沈醉於施行巫術時的忘我境界。為凸顯巫術的內容，畫中的女巫常以誇張的動作傳達出豐富的肢體語言，佐以性感的赤裸胴體，形成強烈的情色意象，尤以1514年羽毛沾水筆素描作品中的＜三女巫＞（年畫）（Drei Hexen）（Neujahrsblatt）（圖七）為最。
在精心的佈局下，畫中三位披頭散髮、身手矯捷的女巫以站立及趴跪的姿勢，在畫面中央堆疊成一個金字塔狀的互動結構。畫面右邊的年輕女巫拉開弓步，將其右腳跨置於趴跪在畫面前方的女巫之背部，高舉其右手中一個冒著濃煙的單耳圓盆，左手藉擦拭右大腿的內側，技巧地遮掩住面對觀者的陰部。畫面左邊雙乳下垂的年老女巫則斜側著彎曲的上身，張開跨蹲的雙腿，以右手擦拭著前方女巫的背部，而其左手則擺向右邊女巫的身後。趴跪著的女巫屁股朝向畫面左斜前方，向前伸張開的雙手按住地面做翻跟斗似的伏拜狀，但睜大的雙眼卻目不轉睛地由雙腿間逼視向畫面外來。三人各以如特技表演般高難度的肢體動作交叉、碰觸在一起。站立的二位女巫迎風披散的頭髮顯示出正為天氣施咒、作法；而其擦拭的動作可能與塗摸軟膏的儀式有關。
在這充滿動感的＜三女巫＞畫面前方正中央，擺有Baldurg Grien署名的一面小板子。畫面的下方右緣則有一行向一位從事神職的友人賀年的題詞，寫著新年好的字句：「DER COR CAPEN EIN GUT JAR」，故顯然是為饋贈友人的「年畫」，或「賀卡」。題詞的形式指出本作品原屬於特定的主人，故是件私密性極高的作品。傳統的賀卡或年畫均以嚴肅的基督教主題呈現，但這件極具挑逗性的作品，則顯示另一種非宗教的粗俗的諷刺性賀卡傳統之存在，這也許是友人之間所喜好採行的一種心照不宣的玩笑手法 [25]。因為當時對教士違反獨身（Zolibat）、禁慾苦修的清規之批判聲浪日漸強盛，且非僅來自教會之外，亦出自教會之中，尤其是當時新興的托缽僧教團，故Schade判斷：此件作品所呈現的應是當時神職人員與其情婦們的非婚姻關係泛濫的現象，並以畫面上的女巫指涉侍候教士們的妓女[26] 。前面這位幾近於翻跟斗的女巫顛倒地穿過胯下逼視的動作，意謂著可由此瞥見惡魔；而將屁股（第二個臉）朝向觀者，尤其是亮出女性的生殖器官時，根據中世紀的圖像意義，一方面可逼退惡魔，另一方面又代表著惡魔的容貌[27]。 故既是誘惑、招徠，亦是拒絕、防禦。因此Schade認為這件作品兼具對觀者的煽動、警戒、評價及嘲諷之作用[28]。 但筆者認為這件作品未必是對破壞獨身、禁慾戒律者的批判或嘲諷，因為在宗教改革之前神職人員若違反獨身禁慾的清規，是不受追究的 [29]。許多神職人員非但長年擁有同居人，亦多育有子女。這些人亦是宗教改革時代反對教士獨身，極力擁護Luther對神職人員婚姻的主張者[30] 。 因此筆者判斷Baldung Grien這件作品更似知識份子間，藉女巫的裸體繪畫及粗俗的、非宗教的圖畫表現方式，對當時被公開討論的熱門的女巫及性愛、兩性的權力等議題的探討。
由那位幾近於翻跟斗女巫的顛倒、翻轉的動作，又可解讀為新、舊年之轉換及世界之顛倒，男女權力結構之互換，如女性的統治等意義。自14世紀始，由於雇傭勞動人口及工資勞動人口的增加，改變兩性分工及養家之情況，亦改變了兩性的權力結構，使勞動階級婚姻中的兩性關係有漸趨平等的趨勢。但市民階級以上往往因家庭的生計需仰仗男性，故其兩性的關係仍顯著地以男性為主。Baldung Grien所描繪的女巫即具有凸顯此種兩性關係及兩性權力結構改變的跡象。三位女巫專注於彼此之間肢體的互動，代為塗抹軟膏，產生肌膚的接觸，充分展現出性事自主，獨立於男性的陽具之外，勿須仰仗男性共事的女同志特色[31] 。 事實上女巫之所以對男性造成強大威脅，尚有另一引發男性陽萎或閹割恐懼之因，故潑婦或惡妻亦被歸為女巫。這些恐懼以性慾為引爆點，但其背後真正的關鍵則在兩性的權力鬥爭上，男性懼怕喪失性的主導權，繼而喪失其理性及權力的絕對優勢，因此《女巫之錘》中對女性的性愛主動權大加撻伐，極力扼制女性的誘惑，深怕女性對性愛之渴望及其熱情、瘋狂的追求將煽動男性，擾亂男性的理智；而那些與此相關的巫術首當其衝地需被鏟除，因為「所有這些均由肉體的渴求所致，而生不滿足之感」，是以「…〔面對〕女性較〔面對〕死者更艱難， 〔因為〕一個好的女性對肉體的渴求是很低的」[32]。 女性的「性」本身，其生物上及心理上的功能被視為極神祕且具魔力的。Baldung Grien的＜魔宴＞上碩壯的赤裸女巫穩坐於象徵女性的外陰部、性的魔力之正三角形內，正是對女巫及強勢的女性所象徵的性的自主權及主導性之最佳寫照。再者此作上女巫龐大碩壯的軀體與結實的肌肉顯示出「雌雄同體」的造形特徵，更可為女性的強勢做一註腳。相同的女性造形在尼德蘭畫家Jan Gossaert（Mabuse）的作品上亦多可見。
「性」在十六世紀宗教改革之前的阿爾卑斯山以北地區尚未被視為禁忌，婚前的性行為及婚外的性關係是被允許的，甚至有公立妓院的設置，以排解晚婚或不婚男性的性慾需求；亂淫、亂交（Promiskuitat）至少在貴族圈中是不被譴責的；而神職人員若違反獨身禁慾的清規時亦不受追究；在慶典中裸體可被公開展示 [33]。凡此種種現象，是今日所無法想像的。人文主義學者Erasmus Desiderius（1466/69∼1536）更於其著作《Colloquia familiaria》（1518）中提倡不扭曲的、幽默的青少年情色及性的教育，怯除不正常的羞恥感，貢獻卓著[34]。 雖然天主教會極力反對Erasmus改變人們羞恥觀念之尺度，Morisotus甚至於1549年在Basel出書，嚴厲批判Erasmus。儘管如此，但並無損於此書之影響深遠，直到十七世紀它一直被當做教科書，尤其是男童兩性關係的必讀物[35]。
在當時性愛或情色主題繪畫之數量遠較文學作品中該主題的數量為多，顯示視覺的解放及性觀念社會化的實際需求增加；而這些繪畫作品的存在，更能滿足觀者的「偷窺」（Voyeurismus）心理。Baldung Grien諸多的性愛及裸體繪畫，正是此一現象的鮮明寫照，包括其「死亡與少女」、「人生各階段」、「亞當與夏娃」以及本文所探討的「女巫」等主題作品。
裸體是傳遞性愛及情色最佳的符號，Baldung Grien深悟此道理，並因而建立其繪畫之特徵。裸體繪畫及裸露的身體在十六世紀初的北歐，尤其是德國，如何被看待，不能完全以基督教禁慾、苦修的教義及其所衍生的「對肉體的敵意」觀念解釋之。Nobert Elias針對文明化的過程中人類行為的改變所做的研究，修正一向被誤解的裸體觀，證實裸體在十五、十六世紀的德國風俗民情中並非陌生的，亦非禁忌[36]。 Elias由人文主義學者論禮儀的著作中，抽絲剝繭地分梳出當時的社會對裸體的概念：由集體同房或同床裸睡的習慣可知，觀看裸體在當時是很平常而自然之事[37]。 由沐浴的習慣更可證實人們不覺得裸體是可恥的：城市居民在赴公共澡堂前通常在家即脫光衣服，爾後一家大小赤裸地沿街走向澡堂；有些少女或成人僅以一小條或破碎的布衫披在身上[38]。 足見赤裸身體在當時的日常生活中是習以為常之事，不以為恥，亦勿須迴避。
雖然在十五、十六世紀德國民間的日常生活中對人體的裸露並不以為奇，雖然「性」在當時的社會並非禁忌，但裸體繪畫遲至十六世紀初在德國藝壇才較多可見。此種生活氛圍的視覺經與藝術之表現不相稱現象之突破，實賴人文主義及其所傳遞的古典藝術之形式及內涵的概念。在Baldung Grien的作品上，其古典的影響因素，主要來自於其師Albrecht Durer(1471-1528)以及Straburg的人文主義學者。
五、知識份子與女巫熱潮
雖然在「女巫迫害」歷史的第三階段，1560至1750年間，以德國女巫的數量最多，居歐洲各國之冠，但在此之前的情形卻全然不同。1480至1500年之間，儘管在教皇Innocent八世的支持下，道明會宗教審判官Kramer於德奧邊境大肆追捕女巫（1482∼1486年間），但一般社會有識之士及世俗的權力機制對此的回應甚不踴躍。1500年之前德國境內由世俗的法治單位執行的女巫審訊僅25宗；Brauner將此事實歸因於當時德國社會及掌權者尚無法接受由Kramer、Sprenger及教會所提出之新的女巫觀，無法認同其所宣傳的女巫特質 [39]。無怪乎事後Kramer及Sprenger在《女巫之錘》中，很難堪地抱怨其殲滅女巫的努力，未獲社會普遍的支持[40] 。 雖然此書出版後兩位作者未再身體力行，獵捕女巫，但此書的數度再版卻也讓作者所建構的女巫觀普傳開來，由1487至1520年間單在德國即發行了十版，全數為拉丁文版，其暢銷程度在當時而言是無與倫比的[41]。 由此可知，《女巫之錘》帶動了當時的知識份子圈內女巫學的熱潮，使女巫成為知識份子所關注的一個新話題。這個熱潮對擁有知識份子背景的Baldung Grien及其女巫主題作品有何影響，可否用以解釋Baldung Grien創作之動機？此外，Straßburg為《女巫之錘》1487年首版的出版地，又是德國人文主義學者聚集之處，這樣的環境對Baldung Grien有何啟發，此乃下文所欲爬梳之問題。
Baldung Grien來自Schwabisch Gemund一個學術氣息濃厚的上層社會家族 [42]。其家族成員中有律師、醫生、大學教授及人文主義學者等社會精英，他們活動於德國西南部及瑞、奧北部之重要大城Straburg、Freiburg、Speyer等地 [43]。就當時藝術家多半源自於工匠或藝術家家庭的中、下階層而言，Baldung Grien的出身使他成為當時藝壇的特例。也許是開明的人文主義精神對其家庭之影響，使Baldung Grien有選擇職業的自由；另一方面或許是藝術家社會地位的提升，使他從事此業的阻力相對地減少[44]。 此時中世紀牢固的行會組織及教會的藝術贊助者角色均因社會結構的改變而逐漸鬆懈，城市中資產階級對藝術的贊助逐漸增多，加以人文主義思潮之激盪，使從前的工匠蛻變成具自我意識的藝術家，使世俗的文化價值，相對於宗教的文化價值，得到提升與肯定，新的圖畫主題、內容及意義應運而生。雖然Baldung Grien的個人資料匱乏，形成研究上的一大困難，但若將他置於時代的脈絡中及知識份子的特殊關聯下，則不難了解女巫主題的產生與其背景之關係。Baldung Grien是新時代德國藝術家中，因其知識份子的特殊背景，成為最具新形象者，在女巫主題的作品上可以得到證實。女巫作品同時亦是他擁有新形象的原因之一。
在眾多知識份子、法學專家的親人之蔭庇下，Baldung Grien的藝術之途極為順暢，1509年順利取得Straburg的公民權，1510年被接納為當地「匠師行會」（Meisterzunft）的會員。他雖未如Durer或Cranach經營大規模的工坊，但因家族成員之推荐，較一般藝術家更易獲得贊助，取得委託案，且擁有較多自由發揮的創作空間[45] 。 由於為Freiburg大教堂製作主祭壇畫，使Baldung Grien享有終身年奉，又由他及其來自Frieburg城市貴族Herlin家的妻子之大宗土地、房舍買賣、租貸資料得知，Baldung Grien的經濟應相當富裕 [46]。一如當時許多藝術家熱心參與城市的政治活動，在社會上扮演重要的角色，如Cranach、Riemenschneider、Manuel Deutsch等人，Baldung Grien亦於1545年過世前不久成為Straburg市的參議員。
在宗教改革之後Baldung Grien成為新教的同情者及溫和的支持者，於1520年代曾為許多宗教改革的書籍繪製插畫，享負盛名[47]。 但Baldung Grien的上層社會背景使他對農民戰爭持保留的態度，不若其師Durer以＜農民戰爭記念柱＞（1525）的設計圖，表示他對此事件極度人性化的感同身受[48]。 自始至終Baldung Grien與具政治影響力的封建貴族們保持良好的關係，繪製他們的肖像，如邊疆伯爵Christoph I. von Baden；農民戰爭最激烈的震壓者Hans Jakob von Morsperg。此外高層的神職人員、大主教、紅衣主教等，以及上層市民階級中的知識份子，這些在社會文化上扮演重要角色者，亦常是其作品的訂購者。他與Straßburg當地的人文主義學者過從甚密，曾為Johann ab Indagine、Otto Brunsfeld、Johann Rudalphinger、Caspar Hedio等人做過木刻肖像畫，深刻地描繪這些飽學之士的自信、深思、執著的人格特質[49]。
雖然在Baldung Grien的畫面上未曾出現過下層社會的農人或工人，卻很奇特地喜好描繪與其現實生活呈強烈對比的，社會上最下層、最邊緣的女巫。在這些女巫作品中，絕大多數為羽毛沾水筆素描小品，由其材質及其約A4般大的尺幅判斷，這些作品該是為私人的小眾圈而作。由畫面高度的完整性可知，它們均非即興的草圖，而是經細密構思後的完成作。筆者認為女巫主題的出現，應是Baldung Grien對其當代知識份子所熱衷的女巫風潮之回應，是推敲琢磨女巫的本質與特性的過程與結果，與女巫的迫害或獵巫小冊的宣傳目的截然無關。由藝術的觀點論之，則是Baldung Grien偏好女性裸體描繪的結果。裸體繪畫亦是當時暗潮洶湧的另一風潮，Baldung Grien很巧妙地以女巫主題實遂裸體藝術之理想。
Baldung Grien的女巫主題是遷居Straburg後開始的。這個城市具有促成此主題產生的許多有利條件：自古為連絡南、北歐的水陸交通重鎮，商業發達，文化興盛，風氣自由，其政治由市議會及主教共同掌理，而管理階層則由上層的市民階級擔任。在宗教改革運動之前，該城著名的人文主義學者Geiler von Kaisersberg、及其弟子Jakob Wimpfeling、該城的書記官及《愚人船》的作者Sebastian Brant等人，已於當地展開對教會及修道院的批判。雖然他們的訴求仍以舊教教會內部的革新為主，但卻不失其先進的意義。當然在稍後宗教改革期間，Strasburg扮演了更重要的角色，排除教條主義的障礙，成為各教派共容之處，甚至神祕主義者及再洗禮教派亦能在此尋得落腳之處，可謂實質的多元社會。 然而十六世紀初Strasburg的知識份子對宗教的信仰遠不如對人文主義相關的書籍興趣濃厚，由當地蓬勃的出版業可見其端倪：關於文學、歷史、法律及自然科學的書籍佔1500至1520年間出版總數約53%；宗教書籍約27%；通俗文學約20%。[50] 由此可知，人文主義及其所引發對古典學術的熱衷，是宗教改革之外，最具影響力的思潮。
如前文所述，1500至1560年間是德國女巫的迫害事件最少的時期，而Straburg由於風氣自由，法律較為寬鬆，較其他地區更少。由1525至1550年間僅有二宗與女性褻瀆神及重婚有關的案件[51]。 此外，Schade指出當時世俗法庭因開始承辨婚姻訴訟事件，且此處離婚的自由度較其他城市高出許多，在此開放的風氣之下，法庭或許因而減低對女巫迫害之興趣[52]。 女巫的審訊顯著減少之另一重要原因，應是宗教改革及農民戰爭等紛亂事件，使有權勢者忙於應付而無暇他顧。然而Straßburg亦是女巫的本質與特性被討論得最熱烈之處：透過《女巫之錘》在此的出版，Kramer及Sprenger的女巫觀得以普遍地傳播開；Geiler von Kaisersberg在大教堂裡的相關證道曾吸引大批聽眾，而其與Johann Pauli合撰的齋戒期有關女巫的證道集遺著《de Emeis》於1516年出版，此書中之插圖深受Baldung Grien女巫繪畫的影響；方濟會教士，亦是反宗教改革者Thomas Murner 1499年出版《Tractatus perutilis de phitonico contractu》等等，這些相關的闡述、說明的活動，予人Straburg整體對女巫較感興趣、較為友善的印象。
在一片對女巫感興趣聲中，教會的立場亦顯得尷尬，神學家便以神允許女巫的存在及其禍害的發生裨以負面的例子訓戒信徒為由，為此荒謬的情況辯駁[53]。 十六世紀的鬼神學者視女巫為犧牲者同時亦為罪犯，既是惡魔的俘虜又是傷害人的兇手；女巫若懺悔，伏首認罪，其靈魂雖可獲救贖，但其罪依世俗的法律仍需被判處刑 [54]。
在前三十年的榮景過後，自1520年至1563年間《女巫之錘》並無再版，而其他關於女巫論述的拉丁文出版亦相對地減少，但這並非意謂此時女巫熱已退袪，而是轉以「方言」－德語譯本及版畫的形式繼續大量地流傳著。
六、結語
在知識份子的女巫熱潮之外，另一引發Baldung Grien製作女巫作品之動機極可能是自我風格的尋求及人體繪畫興趣的展現。於此過程中，其師Durer的女巫作品對Baldung Grien產生莫大的影響。
Baldung Grien在1503至1507年之間赴Nurnberg隨Durer習畫。以19歲之年齡，且已於故鄉修習過繪事的情況下就教於Durer，使Baldung的身份有別於一般的學徒。當Durer
1506年第二度赴義大利遊歷時，Baldung Grien與Durer之妻Agnes共同維持工坊的營運，且替代Durer承接Halle教堂之委託，完成兩幅精美的祭壇畫之製作。Baldung
Grien無疑的是Durer弟子中最重要且成就最卓越的一位，但亦是很快地能擺脫Durer古典、嚴謹、瑰麗的風格影響，建立神祕、浪漫、色彩簡約兼具矯飾主義傾向的個人風格者。這些宗教改革期之前充滿官能性及幻想性的女巫繪畫，正是Baldung
Grien融合Straßburg、上萊茵地區附近自十四世紀以來哥德式晚期的寫實主義風格，尤其是結合明暗技法與Durer的線性表現法之結果。
知識份子、上層市民階級的背景及對人文主義相關主題的喜好，使Baldung Grien的作品持續傾向畫中人物戲劇性片刻的心理描繪，而捨棄由Durer作品所習得的古典的理想性。例如Baldung
Grien的＜魔宴＞中反向騎著公山羊的女巫，其典型根源來自Durer 1498年的銅版畫＜反騎的女巫＞（圖八）；而Baldung Grien的＜三女巫＞圖中趴跪的女巫之根源亦源自Durer此件作品上四位小愛神之一，正準備翻跟斗倒立的小愛神。但在Baldung
Grien作品中激昂、衝動的情緒或是混亂的、非理性的吵雜或神秘的氣氛，完全不若Durer的作品中之恢宏清澈、井然有序。Durer作品中精準正確的人體比例及解剖，優美典雅的人體姿勢與宏偉的氣勢，人物相互間有條不紊的關係位置的建構等，充分顯示理想而完美的境界。但卻抽象地表達其道德寓意的立場
[55]。由宗教改革之前的女巫作品可見，Baldung
Grien在離開Durer後短短的幾年間即建立自己獨立的表現風格，而女巫主題之豐富與生動正是促成其能順利地結合裸體繪畫與女巫意象的主要原因。
Baldung Grien 這批宗教改革前的女巫繪畫雖佔其作品整體之少數，無法與其祭壇畫、小聖像畫、書籍插畫、首頁設計等作品比擬，但卻為藝術史上女巫的描繪建立起一個以胴體為符號，如魔術般令人著迷的表現典範。這批作品忠實地映射出當時知識份子、人文主義學者對女巫的本質及女巫特性的熱烈討論，《女巫之錘》內容的影響，以及社會各不同階級對神學及民俗傳統的信仰。針對女巫與女性、性、情色的特殊議題及女性的權力、角色問題，在畫面上皆有其討論的焦點。雖然Baldung Grien 所探討的這些議題均源自於「敵視女性」「厭惡女性」（misogny）的男性中心思維、心態及視角[56]， 但對於「女性問題」-「女巫問題」特別觀注的本身即有助於女性意識之萌發。再者Baldung Grien將女巫作品以繪畫技法處理，以繪畫形式呈現，營造神秘的氣氛，讓觀者融入畫面，其企圖與獵巫小冊上以意識形態的傳播為主的插畫，或以煽動迫害女巫的情緒為主的宣傳文本十分不同。
在一般Baldung Grien的研究上，研究者多聚焦於「宗教改革」及「破除聖像運動」的影響，常忽略在宗教改革前這一時段裡其作品的實質變化。由本研究得知，Baldung Grien藝術風格的改變早於1517年之前的女巫作品上即可見其端倪，而其個人風格的建立亦於焉開始。知識份子的背景及人文主義的影響，當時德國西南部地區Straßburg及Freiburg附近對女巫的友善氣氛，社會上對性與裸體坦然接受的程度，均是使其繪畫主題超出宗教框限而能自由發揮的原因。在這些條件充分具備之下，Baldung Grien既可一面致力於公共的委託，製作祭壇繪畫，一方面在私領域中探討當時受矚目的女巫問題，而這些亦將有助於他揣摹各種不同年齡層女性身體的構造與姿態，實遂其裸體繪畫的熱望。
1.Schade, Sigrid: Schadenzauber und die Magie des Körpers, Worms 1983, p.57; Sprenger, Jakob /Institoris, Heinrich.; Malleus Maleficarum. Der Hexenhammer, Hrsg. v. Schmidt, J. W. R., Berlin 1906, Teil I, p.165.
2.Schade 1983, p.58; Sprenger./Institoris 1906, Teil III, pp.78, 85, 86.
3.Schade, 1983, p.58; Sprenger J. /Institoris, H, 1906, Teil II, pp.69, 73.
4.Schade, 1983, p.58; Sprenger J. /Institoris, H, 1906, Teil II, pp.29, 30.
5.Schade, 1983, pp.58-59; Sprenger J. /Institoris, H, 1906, Teil I, pp.5, 38.
6.Schade, 1983, p.60.
7.Oettinger, K.: Altdorfer-Studien, Nurnberg 1959; pp.27-30; Koepplin, D.: Altdorfer und die Schweizer, in: Alte und moderne Kunst 11, Jg. 1996, Heft 84, pp.6-11; Schade 1983, p.62.
8.Geise, Gernot L.: Die Hexe. Die Verunglimpfung der weisen Frauen, Wessobrunn 1995, pp.25-26.
9.75%至90%的受刑者皆為女性。Levack, Brian P.: The Witch-Hunt in Early Modern Europe, London 1987,p.124; Brauner, Sigrid: Fearless Wives and Frightened Shrews. The Construction of the Witch in Early Modern Germany, Massachusetts 1995, p.5.
10.Brauner 1995, p.5.
11.法國道明會教士暨異端審訊官Nicolaus Jacquerius於其著作：Flagellum haereticorum fascinariorum(1458)中，以及教皇Innocent八世於其1484年的訓諭中，皆談到男女兩性均有可能施行巫術。Brauner 1995, p.4; Hansen, Joseph (Ed.): Quellen und Untersuchungen zur Geschichte des Hexenwahns und der Hexenverfolgungen im Mittelalter, 1901, Reprint. Aalen 1964, pp.25, 137.
12.Brauner 1995, pp.8-9.
13.Brauner 1995, p.9.
14.Brauner 1995, p.14.
15.Paulus, Nikolaus: Die Rolle der Frau in der Geschichte des Hexenwahns. Historisches Jahrbuch im Auftrage der Görresgesellschaft 29 (1908), pp.72-95.
16.Brauner 1995, p.14.
17.Brauner 1995, p.15.
18.Ginzburg, Carlo: The Night Battles: Witchcraft and Agrarian Cults in the Sixteenth and Seventeenth Centuries, New York 21985.
19.Schade 1983, pp.54-73.
20.Wunder, Heide: Er ist die Sonne, sie ist der Mond. Frauen in der Frühen Neuzeit, Munchen 1992, p.59.
21.Schade 1983, pp.90-94.
22.Schade 1983, p.15.
23.Cohn, Norman: Europe's Inner Demons: An Enquiry Inspired by the Great Witch-Hunt, London 1975; Hansen, Joseph: Zauberwahn, Inquisition und Hexenprozeβ im Mittelalter und die Entstehung der großen Hexenverfolgung. Reprint. Historische Bibliothek, Vol. 12, Aalen, 1964.
24.Brauner 1995, p.5.
25.Schade 1983, pp.116-118.
26.Schade 1983, p.112.-116.
27.Anderson, J.: Witch on the wall, Copenhagen 1977; Fuchs, E.: Geschichte der erotischen Kunst II. Das erotische Element in der Karikatur mit Einschluß der ersten Kunst, Berlin Repr. 1977, pp.164-166; 193-195; Obrist, B.: Les deux visages du diable, in: Wirth, Jean(Ed.): Kat. Diables et diableries, Genf, Cabient des estampes 1976, p.19.
28.Schade 1983, p.116.
29.Wunder 1991, p.21; Schade 1983, p. 116.
30.Wunder, Heide: Überlegungen zum Wandel der Geschlechterbeziehungen im 15. und 16. Jahrhundert aus sozialgeschichtlicher Sicht, in: Wunde, Heide / Vanja, Christina (Ed. ): Wandel der Geschlechterbeziehungen zu Beginn der Neuzeit, Frankfurt / M 1991, p.18.
31.Schade 1983, p.96.
32.Sprenger/ Institoris 1906, Teil I., pp.93, 97, 106; Schade 1983, p.98.
33.Held, Jutta/ Schneider Nobert: Sozialgeschichte der Malerei. Vom Spätmittelalter bis ins 20. Jahrhunderts, Köln 1993, p.81.
34.Erasmus von Rotterdam: colloquia familiaria, Amsterdam 1972; Held/ Schneider 1993, p.81.
35.Grewenig, Meinrad Maria: Der Akt in der deutschen Renaissance. Die Einheit von Nackheit und Leib in der bildenden Kunst, Freren 1987, p.29.
36.Elias, Nobert: Über den Prozeß der Zivilisation, 2 Bde., Bern 1969. Frankfurt/ M. 7 1980.
37.Elias 1980, Bd. I, p.219; Grewenig 1987, p.28.
38.Elias 1980, Bd. I, p.223; Grewenig 1987, p.28.
39.Kramer於Innsbruck的審訊工作引發社會之騷動及反感後，被當地主教要求離境。Brauner, 1995, p.7.
40.Ibid.
41.Hansen, Joseph: De Malleus maleficarum, seine Druckausgaben und die gefälschte Kölner Approbation vom Jahre 1487, in: Westdeutsche Zeitschrift für Geschichte und Kunst 17 (1898), pp.123-133.
42.根據Hans Baldung Grien於Freiburg大教堂祭壇畫上的簽名GAMUNDIANUS判斷，他應來自位於德國西南部Baden-Wrttenburg省Rems河岸的Schwbisch Gemnd城。但依Sebald Bheler der Jngere 1586/88於其Straburg城的編年史之記載，Baldung Grien之出生地為Weyersheim。在無法證明後者之誤謬下，Brigitte Herrbach 及 Brbel Ammermann認為後者可能是Baldung Grien成長之處。見：Herrbach, Brigitte / Ammermann, Brbel: Hans Baldung Grien, Sein Leben bis 1516, in: Die Sintflut. Ein Gemlde von Hans Baldung Grien, 1516 und die Entwicklung der Sintflutdarstellungen von frhen Christentum bis in das 19. Jahrhundert, Bamberg 1988, p.16; Gert van der Osten: Hans Baldung Grien. Gemlde und Dokumente, Berlin 1983, p.99.
43.其叔叔Johannes Baldung曾任Straburg主教公署之司庫，另一位叔叔Dr. Hieronymus Baldung則身兼人文主義學者、神學家及醫師，且曾任德皇Maximilian一世的卸醫。其兄Dr. Caspar Baldung自1510年始曾任Freiburg大學的詩學教授、法學院院長（1518年）、Straburg市執業律師，之後並任職於Speyer皇家最高法院。堂兄Dr. Pius Hieronymus Baldung亦為法學者，1507至1510年曾任Frieburg大學教授，自1510年始任Ensisheim上奧地利政府的參事，1531年則出任Tirol省總理。
44.Neubauer, Edith: Knstler und Gesellschaft. Dargestellt am Beispiel von Hans Baldung Grien, in: Bildende Kunst 1973, p.562.
45.Schade 1983, pp.48, 50.
46.Brady, T. A.: The Social place of a German Renaissance artist－Hans Baldung Grien at Straßburg, in: Central European History, Nr. 8, 1975, p.295.
47.Brady 1975, p.311.
48.Neubauer, 1973, p.565.
49.Neubauer 1973, p.564.
50.Ritter, F.: Historie de l'imprimerie alsacienne, Strasbourge-Paris 1955, p.468; Wirth, Jean: La jeune fille et la mort, recherches sur les themes macabres dans l'art germanique de la renaissance, Genève 1979, p.80.
51.Schade 1983, p.53.
52.Ibid.
53.Brauner 1995, p.10.
54.Ibid.
55.Schade 1983, p.76.
56.Dillenberger, John: Images and Relics. Theological Perceptions and Visual Images in Sixteenth－Century Europe, Oxford University Press, New York 1999,pp.157-165.