變幻不居的鏡像：
猶太同女攝影家克勞德•卡恩的自拍像*
前言
克勞德．卡恩（Claude Cahun, 1894-1954）活躍於兩次世界大戰之間的巴黎文藝圈，她不僅在藝術方面創造了許多帶有超現實主義色彩的攝影､攝影蒙太奇､物件與舞台設計，也在文學方面發表了許多實驗性質相當濃厚的散文詩與報章短文。然而從第二次世界大戰開始，卡恩的藝術表現卻在歐美的藝文界完全隱沒。造成卡恩的作品與生平不為人所知的因素，除了與形式主義背道而馳的超現實主義，在形式主義當道的1940-60年代歐美藝壇完全不受重視之外，更重要的因素乃在於卡恩作為一個女人與女同性戀的雙重邊緣身份，使得她在傳統以異性戀男性為主體的藝術史中完全被壓抑與忽略。雖然1960年代末期第二波婦女運動的勃興，促成了藝術史界研究被忽視的女性藝術家的風氣，卡恩一直到1990年代才成為注目的焦點。 [1] 卡恩遲遲未成為研究主題的原因有二：首先，攝影研究一直居於藝術史研究的邊緣地帶，一直到了近十幾年，由於藝術史的研究逐漸轉向視覺文化研究的趨勢，這才使得攝影研究越來越受重視。其次，雖然同志平權運動在1960年代末期與第二波婦女運動同時展開，一直到歐美酷兒論述蔚為風潮的1990年代，在視覺的領域才出現較多同志藝術家的研究。
卡恩在當代藝壇的再現身，首先要歸功於學者們十幾年來對超現實攝影的重視與研究。歐美藝壇從1960年代末期逐步邁入後現代，在強調形式主義的現代主義時期被壓抑的達達與超現實主義研究不但重新被重視，藝術家們也試圖從這兩個與形式主義格格不入的藝術派別尋找創作的啟發。卡恩的攝影第一次介紹給當代的美國觀眾， [2] 是在1985年蘿瑟琳•克勞思（Rosalind Krauss）與 珍．李文斯頓（Jane Livingston）所策畫的著名超現實主義攝展《狂愛》中， [3] 隨後哈爾．佛斯特（Hal Foster）首先將卡恩的自拍像視為當紅的後現代女性主義藝術家辛蒂．雪曼（Cindy Sherman）自拍像的先驅， [4] 這些重量級學者的點名開啟了研究者對卡恩愈來愈濃厚的興趣。法國學者法杭耍．雷剖利何（François Leperlier）在1992年出版了第一本批評性的專書《克勞德．卡恩：面具與蛻變》，這本心理分析式的傳記奠基於許多未發表的作品、信件、手稿與文獻，將卡恩的作品與生平相當全面地呈現在讀者面前。 [5] 雷剖利何的書出現後，許多女性主義藝術史學者開始注意到卡恩琳瑯滿目充滿後現代女性主義特色的自拍像，十年來她們發表文章與主辦展覽將卡恩扮演各種角色的超現實主義自拍像與攝影蒙太奇介紹給歐美藝壇與大眾， [6] 並經常將卡恩的自拍像與辛蒂．雪曼等後現代的女性主義藝術家的自拍像作比較。 [7] 此外，由於茱蒂思．巴特勒（Judith Butler）等理論家所建構的酷兒（queer）論述在1990年代的英美學界盛行，許多女性主義的藝術史學者也援引酷兒論述來詮釋卡恩忽男忽女、變化多端、表現性別越界的自拍像，認為卡恩解構異性戀男女二分性別範疇的自拍像呈現了她作為女同性戀的認同。 [8]
這篇論文雖然奠基於上述的研究，但是由於目前已有的研究成果幾乎都是概論式的，缺乏對個別作品的風格與圖像作深入的分析，所以筆者將選擇一些具代表性的作品，以紮實的風格與圖像剖析為本，輔以既有評論、歷史背景與文化論述，來具體探討卡恩的自我再現所蘊藏的種種意涵。第一節將描繪卡恩生平的重要事件與創作梗概，這樣的描繪並不是打算對她的自我再現提供傳記式的解讀，而是為了進一步建構她的自我再現所展現的種種主體位置之時，有可資參考的座標，可以將她的自我再現與相關的視覺文化與文化論述連結。第二節試圖釐清卡恩作為唯一在1920年代抵達創作巔峰的超現實主義女性藝術家，她的自拍像與攝影蒙太奇所展現的達達與超現實主義特色。關於這一點，既有的研究或輕描淡寫，或語焉不詳，對個別作品的研究完全闕如。筆者將以確實的風格與圖像分析，佐以心理分析、記號學、解構主義、女性主義、寓言理論等等文化論述，首開風氣地探討卡恩作為超現實主義女性攝影家，她的自我再現在達達與超現實主義的特殊位置。第三節則嘗試將卡恩的自我再現放到新女性與女同性戀的歷史與文化脈絡中看待，雖然這是目前研究卡恩的論文著墨最多的部份，但是幾乎所有的論文都圍繞在以巴特勒的的酷兒論述解讀卡恩的自我再現，筆者認為，除了與巴特勒相關的理論之外，探討酷兒美學與文化的敢曝（Camp）論述，在詮釋卡恩的攝影作品中所呈現的新女性與女同性戀感性之時，涵蓋面將更多更廣，可惜卻未有學者提及。 [9] 本文將嘗試以敢曝論述探討卡恩的作品，以期更具體而多面地呈現卡恩作品的同性戀美學與政治意涵。此外，筆者還嘗試配合敢曝論述與探討猶太認同的哲學，探索卡恩的自拍像與攝影蒙太奇所展現她作為猶太女性的族裔認同，這個重點也是已有的論文不曾涉及的領域。藉由探索卡恩所表現充滿性別、性慾與族裔的認同銘刻的超現實主義，筆者希望能為她在藝術史爭取到應得的主體位置。
壹、
克勞德．卡恩的生平
克勞德．卡恩原名露西．書沃博（Lucy Schwob），1894年出生於法國南特（Nantes）著名的猶太知識份子家庭。她的父親莫利斯．書沃博（Maurice Schwob）繼承祖父所創辦的區域性報紙《燈塔報》，叔父馬賽．書沃博（Marcel Schwob）不僅是晚期象徵主義的重要作家，還是《法國溫度計》這個重要的新聞評論雜誌的創辦人之一，影響了卡恩早期作品中象徵主義的色彩。卡恩在文藝氣息濃厚的家庭成長，先後曾在牛津大學（1907-08）與巴黎第一大學（約1914）接受文學與哲學教育，但並未追求學位。她在1910年代開始從事攝影創作，並開始發表文學作品與評論。卡恩尋求與男性平等的教育與創作生涯，顯現出她是十九世紀末二十世紀初第一波女性婦女運動風潮之下的女性主義者。她甚至在1917年為自己取了克勞德．卡恩這個筆名，「卡恩」是她外祖母的姓，取這個姓有強調女性傳承的意味，而以「克勞德」這個男女皆可使用的名字來代替原來女性化的名字「露西」，則有展現雌雄同體的性別認同的意涵。卡恩的父母在1913年離異後，父親旋即再婚，繼母帶著女兒蘇珊．馬賀比（Suzanne Malherbe）一起來到卡恩的家庭。卡恩與馬賀比後來成為終身廝守且彼此相互激盪的同性戀愛侶，馬賀比是插畫家，在專業的領域也如卡恩般使用男女皆可的筆名馬賽．摩爾（Marcel Moore）。
卡恩在1922年和摩爾一起從南特移居巴黎，多才多藝地活躍於當時的文藝圈。她經常在報章雜誌上撰稿，並在1925年寫了短篇小說《女英雌》（部份在當年出版），以虛構的獨白來嘲諷神話與文學中男性英雄對名女人們的恐懼。她在1929年參加了皮耶何．阿爾勃－比賀（Pierre Albert-Birot）的短命前衛劇場，在這個受象徵主義影響的實驗劇場擔任演員與服飾顧問。在攝影的創作方面，卡恩生產了五花八門的自拍像與超現實物件攝影，並與摩爾合作，為自己1930年出版的代表作《無效的懺悔錄》（Aveux non Avenus） [10] 這本散文詩設計攝影蒙太奇插圖。卡恩在這個時期的著作有一個面向值得特別地說明，即她對當時的同性戀論述有非常深入的瞭解。事實上，早在1918年，卡恩就曾以新的筆名克勞德．卡恩在《法國溫度計》發表文章，評論當時在英國發生的恐同（homophobic）審判，這個審判主要是控訴奧斯卡．王爾德（Oscar Wilde）充滿同性戀暗示的名劇《莎樂美》（Salomé）再度被搬上私人舞台會敗壞觀眾的性道德，卡恩辯稱藝術家有自由表達的權力。 [11] 卡恩在1920年代曾為前衛的同性戀論壇《友誼》（L’Amitié）寫文章，提出平等對待同性戀的主張：「我對同性戀情與同性戀者的意見，和對異性戀情與異性戀者的意見完全相同，它們皆視個人與環境而定，我主張一般的行為自由。」 [12] 卡恩對同性戀論述的關心還可從她在1929年將英國性學家哈佛洛克．艾力思（Havelock Ellis）的著作《社會心理學研究》翻譯成法文看出，她的譯文發表於《法國溫度計》，其中艾力思將同性戀稱作「第三性」，並提出性學的分析。此外，卡恩也寫了一篇沒有發表的文章〈男同性戀的遊戲〉（Les jeux uraniens）。
卡恩在1930年代活躍於左翼的超現實主義團體，她在1932年參加反法西斯的「革命的文學家與藝術家協會」時結識一些超現實主義者，包括他們的領導人安德烈．布列東（André Breton），但是在一年之內這些左翼的超現實主義就對協會唯社會寫實主義美學與宣傳性藝術是瞻的方針感到失望。卡恩不僅跟隨布列東退出這個協會，還在1934年發表《下賭注 》這本小冊子批評這個協會，以創作自由的觀念抨擊共產國際的教條式文化政策。布列東與喬治．巴塔耶（George Bataille）在1935年另創「反攻擊」（Contre-Attaque）這個反法西斯的政治聯盟，卡恩隨即加入，卡恩在巴黎的住處是這個聯盟的集會地點之一，她與超現實主義者的互動益深，然而由於兩位創立者的衝突，這個團體很快地就解散了。卡恩與超現實主義的互動不僅包括攝影與文學作品中濃厚的超現實色彩，她還參加了1936年在巴黎與倫敦巡迴展出的著名超現實物件展，並在《藝術筆記》（Cahiers d’art）為這個展覽發表了〈當心家常物件！〉這篇評論。此外，卡恩在1937年為麗絲．德罕默（Lise Deharme）出版的童詩《黑桃心》作了二十二幅插圖，以攝影的手法記錄她精心安排的帶有超現實意味的物件，既神祕又富童趣。
由於戰爭與納粹的威脅，卡恩與摩爾在1937年偕隱於她家在英屬潔西島（the Isle of Jersey）上的夏天避暑宅邸，永遠地離開了巴黎。可是納粹德軍後來還是佔領了潔西島，卡恩與摩爾開始從事地下反抗運動，四處散播反納粹言論，她們甚至曾大膽地把所有被納粹徵收的車子都推到海裡，並駕船接近納粹在島上的總部，船上擺著嘲弄希特勒的標語︰「耶穌很偉大－－但是希特勒更偉大。耶穌為世人而死－－但是世人為希特勒而死。」
[13]
卡恩與摩爾在1944年雙雙被蓋世太保逮捕並判處死刑，她們的房子也被徵收與掠奪，卡恩的許多作品因而被毀或失落。所幸在行刑之前，第二次世界大戰結束，卡恩與摩爾被盟軍釋放。卡恩的健康在牢中等待行刑期間惡化得很快，1954年逝世於潔西島。
貳、
克勞德．卡恩的超現實主義
克勞德．卡恩是無法歸類的超現實主義女性藝術家，要了解她的另類色彩，首先要先檢驗女性藝術家在超現實主義運動中的地位。女性主義學者對這個問題有相當一致的批評，她們認為男性超現實主義藝術家雖然有反布爾喬亞的左翼革命精神，卻並未以全然平等的態度對待和超現實主義相關的女性藝術家。這些女性藝術家既非超現實主義在1924年創立時的成員，也未曾在超現實主義的宣言上簽名，她們大多是男性超現實主義者的情人或妻子，在1930年代才透過男性超現實主義者的介紹進入這個團體。男性超現實主義者雖然比大部份的男性關心與支持這些女性藝術家，卻不認為這些女性藝術家具有與他們旗鼓相當的自主創作能力，他們喜歡將這些女性藝術家視為童女（femme-enfant）或瘋女般的繆思，喚醒他們潛意識的慾望、啟發他們的創作靈感、誘導他們邁向超現實的神奇境界（the marvelous）。 [14]
位居邊緣的超現實主義女性藝術家必須面臨作為繆思與作為嚴肅藝術家的衝突，她們經常掙扎著嘗試轉化男性超現實主義藝術家的語言和理論，以符合她們自己的需求。男性超現實主義藝術家傾向於將他們的慾望往外投射到陰性化的她者身上，女性的超現實主義藝術家則專注於向內探尋自我的慾望與認同，所以她們的作品出現了許多自我再現。 [15] 卡恩在1930年代活躍於超現實主義團體，她雖然如超現實主義女性藝術家一般創作了許多自我再現，但是卻是一個異數。首先，雖然卡恩遲至1930年代才加入超現實主義的相關團體，她在1920年代就創作了大量的自拍像與攝影蒙太奇，是唯一在超現實主義創立的1920年代就進入文藝創作黃金時代的超現實主義女性藝術家。其次，同性戀的卡恩從不曾是男性超現實主義者的繆思，這使得她的作品和大部份的超現實女性藝術家不同，呈現出對同性戀的慾望與認同的探索。
卡恩的自拍像只有極少數在她生前公開出版，尺寸皆不大，就像是用攝影寫日記，是為了私密性的自我探索而作。這些自拍像中，卡恩對自我的看法是相當前衛的，她沒有在這些作品中表現真正的自我，而是將自己化身成許多高度人工化的忽男忽女或雌雄同體的角色。作於1911年的自拍像是現存最早的作品之一【圖1】，卡恩將自己裝扮成照片到處都是、名聞遐邇的美艷交際花克理歐．德．美后德（Cléo de Merode）。 [16] 卡恩在1917年不但替自己取了「克勞德．卡恩」這個男女皆可使用的名字，還開始拍攝雌雄同體的自拍像【圖2】，作品中的自我形象也開始理相當短的頭髮（甚至光頭）。 [17] 卡恩經常拍攝系列性的自拍像，照片中的場景與穿著相同，只有尺寸、角度、焦點、表情或姿勢略有差異。在1920年前後的作品中，有兩個系列的自拍像呈現出卡恩對扮演男性化的角色的探索，1919-20年的側面像系列【圖3】呈現出卡恩對父親知識份子形象的認同，照片中卡恩的表情、姿勢與穿著模仿著她父親莫利斯．書沃博【圖4】， [18] 兩人除五官相似之外，皆理短髮、穿著男裝、兩手交抱胸前，從右上照來的戲劇性光線則聚焦於知識份子靜靜沈思的臉龐。1921年的系列【圖5】則打扮成貴族般的男性風尚主義者（dandy），站立在舞台背景般的方形布幕之前，眼神兇猛地看著觀者。相當有趣地，卡恩也在相同的背景拍下了另一張雌雄同體的自拍像【圖6】，男性化的光頭與女性化的華麗長裙形成強烈的對比。比較這兩張作品，在相同的背景之下，卡恩扮成男人，就像男人，扮成雌雄同體，就像雌雄同體，透露了不管男性化、女性化或雌雄同體的自我，都像是演員在劇場表演，是人工化的扮演與建構。
卡恩在1920年左右創作忽男忽女或雌雄同體的自拍像，將自拍像看成外在戲劇角色的扮演，推翻了傳統將自我再現視為傳記式的自我表達的看法。卡恩的這種做法，在當時雖然極為標新立異，但是卻並不是完全與眾不同的特例。達達的馬賽．杜象（Marcel Duchamp）在1920-21年也男扮女裝創造了另一個自我（alter ego）－－蘿絲．瑟拉薇（Rrose Sélavy），並請曼．瑞（Man Ray）替她／他拍下一系列的照片【圖7】。蘿絲．瑟拉薇的雙關語是「愛慾，即生命」（Eros c’est la vie），杜象的扮相模仿了當時消費文化中的具誘惑性女性形象，曼．瑞以有美化作用的柔焦攝影手法增添她／他的魅力。 [19] 杜象將自我視作演員，以性別越界的方式扮演消費文化中女性角色，這種視自我與性別為扮裝的作法與同時代的卡恩如出一轍。雖然卡恩並沒有加入任何與達達相關的團體，她在晚年（1953）也宣稱自己一直是超現實主義者， [20] 但是從她在1924年超現實主義成立之前，就已經創造出視自我為角色扮演與跨越性別疆界的自拍像來看，卡恩的創作態度應該是與達達的馬賽．杜象聲氣相通的。事實上，當卡恩在1920年代下半進入攝影創作的旺盛期，她仍未加入超現實主義的團體，她在1920年代一直是以個人式的方式表現出極具達達與超現實特色的自拍像。達達與超現實主義有許多精神是一脈相通的，卡恩的歷史定位事實上與一些經歷了達達與超現實主義時期的男性超現實主義者較為相像。
卡恩在1920年代創作了大量的自拍像，她像是千面人般偽裝成許多不同外貌的化身（personae），穿著各式各樣性別不定的面具，將忽男忽女或雌雄同體的自我形象發揚光大。她扮演過的角色包括風尚主義者、飛行員、拳擊手、吸血鬼、東方佛祖、天使、水手、丑角、女童、日本女偶、女運動員、金髮女郎､亞利安少女､蕩婦、巫婆、踢踏舞女、賣弄風情的女人，以及她1929年在皮耶何．阿爾勃－比賀的實驗劇場所扮演的角色等等。卡恩這個時期的自拍像通常佈景簡單，著重於她所扮演的形形色色化身的特寫，經常以臉部表情、面具、化妝、服裝來模仿與嘲弄一些社會既有的性別角色。筆者在這部份將選擇一些卡恩在這個時期具代表性的自拍像，聚焦於這些作品所顯現的超現實特色，下一節再進一步探討這些超現實特色所銘刻的猶太新女性與女同性戀的自我認同。
在分析卡恩1920年代下半多采多姿的自拍像之前，筆者想先提綱挈領地提出卡恩攝影作品的超現實特色，作為詮釋的主軸。筆者認為，符號化真實與解構主體是卡恩的自拍像所展現兩個重要的超現實特徵。卡恩大部份的自拍像並沒有像許多男性超現實主義攝影家一般，喜歡在拍攝之後經由暗房處理來製造超現實意象，她在拍攝之前就安排用面具與偽裝來將自我裝扮成種種既有的角色，呈現出自我並非真實與天生的，而是符號化與建構的。蘿瑟琳•克勞思認為超現實主義攝影的特點在於表達「真實作為再現或符號的視象，真實既被……攝影的書寫所延伸，又被攝影的書寫所置換或補遺」， [21] 卡恩的自拍像展現了這種將真實轉變成符號的特色，正如她自己說的：「你應該知道，這世上的每件事物都只是記號，以及記號的記號。」此外，卡恩自己說過：「我的生命中最快樂的時刻？做夢。幻想我是他人，扮演我最喜愛的角色。」 [22] 卡恩就像是演員般不斷地改變她的扮相、扮演吸引她的角色，她在這些自拍像中展示了變化多端甚至互相矛盾的種種形象，一方面呈現自我的消解、破碎與轉變，一方面突顯自我是不穩定的、流動的與多元的。克勞思曾扼要地指出卡恩的自拍像與超現實主義的關係：「卡恩對於主體位置的解構立場，和我所謂的模糊主體是相類的，我將模糊主體歸為超現實的產物，並在“不定形”（ formless）、“變樣”、“去類別”這些觀念底下討論。」 [23] 克勞思引用超現實理論家喬治．巴塔耶的「不定形」觀念來詮釋超現實主義對主體的看法，指出「不定形」並無固定的意義，而是解消所有範疇的工作， [24] 卡恩自拍像中對固定與真實的自我概念的挑戰與解構正表現了「不定形」的運作。下文將以符號化真實與解構主體為主軸，分析卡恩極具超現實色彩的自拍像，並依個別作品的特色補充它們擁有的其它超現實特點。
卡恩在1927-29年創造了數個系列鮮明的自拍像，扮演一些搶眼的女性化角色，如女運動員、日本女偶與踢踏舞女等等，這些幾乎都是表演者，足見卡恩對劇場化與人工化的世界情有獨鍾，她的這種傾向造成了自拍像中以符號置換真實的特點，也展現她在自拍像中主體位置不斷游移與變換的特色。筆者以1928年日本女偶系列為例，詮釋它所呈現的超現實精神。這系列的自拍像將面具作為表現的重點，卡恩在其中一張【圖8】戴著日本女偶的面具，站立在華麗的布幕之前，密密的衣著包裹著全身，黑斗篷上還掛滿許多造型各異的面具，她的左手粉墨登場般的撐開身上的黑斗篷，表演般地展示這些琳琅滿目的面具。仔細一瞧，卡恩身上人工化的衣飾還包括了她臉部面具上的假眼，如鬼魅般無神地瞪著觀者，怪異而恐怖。另一張相片【圖9】是這張的變奏，也將假面的展覽當成主題。卡恩脫下日本女偶的面具，醒目地用手拿在胸前，臉上則帶著金屬面具，從面具上空洞的一對眼孔與假假的下顎可以推斷，金屬面具後面還有面具，就像是她左肩上交疊的兩層面具一樣。卡恩曾在《無效的懺悔錄》的一張攝影蒙太奇插圖上寫著：「在這張面具之下，是另一張面具，我將無法脫完所有的面貌。」這段話可說是她自拍像的一個基調，相當適合詮釋日本女偶系列，面具背後還是面具，表面之下還是表面，扮裝之後還是扮裝，令人懷疑面具背後是否還有藝術家存在？在多重與多樣面具「不定形」的汰換與遞變之下，卡恩的主體也不斷蛻變、流動、甚至被解構。然而，解構之後並非作品就失去意義，在此筆者先分析這些取代真實的符號化面具所建構的超現實意義，下一節還將探索它們所展現的性別、性慾與族裔認同的意涵。
西格蒙．佛洛依德（Sigmund Freud）在1919年提出的「去熟悉」概念，常被用來詮釋超現實攝影，
[25]
筆者認為這個概念能清楚展現卡恩扮裝成日本女偶所顯現的超現實意義。在德文字源上，「去熟悉的」（unheimlich）是由日常、熟悉的（heimlich）變化而來的反義字，佛洛依德明白指出：「“去熟悉”是原來曾經日常、熟悉的﹔“去”（un）這個字首是壓抑的標記。」「去熟悉」這個詞深富意味之處在於它曖昧的雙重指涉：日常、熟悉的事物由於無意識中被壓抑的事物的重返而變得不再日常、熟悉，反而令人深感怪異與恐懼。佛洛依德在分析「去熟悉」概念時，舉第一個例子就是娃娃，他認為娃娃會喚起人們「去熟悉」的怪誕陰森感，並引起懷疑「是否顯然有生命的人真的活著，或者反過來說，是否無生命的物體事實上可能活著。」
[26]
卡恩化妝成日本女偶也會造成類似的效果，在華麗的舞台上，女偶的假面神祕地遮掩了卡恩，原來真實的、熟悉的、有生命的卡恩，被想像的、奇異的、沒有生命的女偶替代，卡恩彷彿變成沒有生命的女偶，女偶彷彿變成恐怖的鬼魅，死亡巨大陰影緊緊抓住觀者。佛洛依德認為「去熟悉」的狀態會造成兩種被壓抑的恐懼的重返：死亡威脅與閹割恐懼，
[27]
卡恩的作品中女偶沒有生命的面具重現了死亡對我們的威脅，特別是面具一再重複出現，彷彿女偶有著多重的、分裂的面具，死亡的威脅到處都是。此外，女偶身上各色各樣面具的眼部，或者填塞假眼，或者空無一物，不但讓人有深深的缺席感，還不斷提醒觀者失去視覺的恐懼。心理分析理論將觀視（gaze）詮釋為眼睛的勃起，失去視覺的恐懼象徵閹割恐懼。
[28]
卡恩在自己的攝影劇場，隱身於日本女偶不斷複製、變異、增加的面具背後，這諸多「去熟悉」的面具替代了她的自我，充滿無生命或鬼魅的陰影，喚起死亡威脅與閹割恐懼，這種自我展現的樣態，就像現實主義領導人安德烈．布列東所說的：「我是誰？假若我曾經依賴這句常說的話語，那麼或許每件事物都會累積到認出我被誰“纏住”。」
[29]
卡恩在1927-30年拍攝了幾個系列探索鏡像的自拍像，它們同時也展現卡恩男性化或雌雄同體的自我形象。卡恩在1927年的系列自拍像【圖10】當中，神祕地端坐在一個黑暗的房間，身上黑色的斗篷幾乎與黝黑的空間融合，塗了白粉的臉龐則詭異地浮出黑暗，臉部緊繃、毫無笑容，雙眼嚴肅陰森地瞪著觀者，令人毛骨悚然。前額的黑髮也隱沒在黑暗中，由於髮腳被刻意理成扇貝邊緣的造型，造成她的頭髮看起來就像是一隻在黑暗中蟄伏的蝙蝠，也使得面具般的蒼白臉龐看起來彷彿在額頭兩端突起一對怪異的角，兩耳招風、耳骨尖聳地外翻，下唇似乎因藏著長長的門牙而外凸，讓人聯想到恐怖的吸血鬼。 [30] 卡恩的雙手不自然地在胸前圍成框形，抱著一粒水晶球正對觀者，球的邊緣變形地反映著他／她的雙手，球面則扭曲地反映了前面有拱門的黑房間，觀者彷彿會隨著黑房間被吸入水晶球的迷宮中，充滿了詭異、變形與威脅性的神祕力量。這系列自拍像的超現實特色，除了卡恩扮演大眾文化中的角色，將自我轉變成再現、將真實延伸成符號之外，還包括了人與物「去熟悉」的幻化成扭曲、變形的超現實物象。蘿瑟琳•克勞思引用上述佛洛依德的「去熟悉」觀念來詮釋超現實主義攝影，她認為攝影作為記憶之鏡，展現了鏡像反射的雙重性遊戲，超現實攝影的特點就在「去熟悉」化鏡頭前日常、熟悉的人與事，原來日常、熟悉的人、事受到「不定形」的作用，在超現實攝影的鏡像中，不再反映與複製真實，而是製造異象與變樣，造成扭曲、魅惑與威脅的效果。 [31] 惠特尼．雀德威克也指出了這個特色：「在超現實主義，鏡像並不是要堅定我們對真實的本質（以及它的可複製性）的假設，而是要去熟悉化真實，將它開放給夢境、非理性、與無意識的力量。」 [32] 卡恩的自拍像正展現了「去熟悉」的鏡像，她自己不僅蛻變成不再日常、熟悉的吸血鬼，其鬼魅的形象令人害怕被他／她傷害與同化，喚醒人們對死亡的深深的恐懼。水晶球中的世界也幻化成扭曲的神祕異境，在這鏡像中，觀者卻看不見自己的影像與存在，空洞、變形的樣態使習於日常世界的觀者感到對死亡與閹割的不安與威脅。
卡恩在1920年代末期已經累積了許多的自拍像，它們就像是自我形象的儲藏庫一般，供給她許多攝影蒙太奇中再加變造利用的元素。在卡恩的代表作《無效的懺悔錄》（Aveux non Avenus）（1930）這本兩百頁左右的散文詩當中，卡恩與摩爾合作，並置現成的攝影、版畫以及素描成多義的構圖，並在最突出的位置引用一些她過往的自拍像，加工成十張攝影蒙太奇插圖，與文字對話而形成相當豐富的作品。卡恩在書的標題就點明了，自傳體的文字與攝影蒙太奇所呈現的自我，完全無法捕捉在真實與記憶中的自我：「non Avenus」是法律辭彙，意旨無效，懺悔錄原指對曾經真正發生過的事情的自白，但是卡恩曖昧的標題卻點出她認為過去的記憶是難以捉摸的，以致於懺悔錄的內容不曾發生，也沒有法律效力。書中的散文詩也相當深刻地表達了這個主題：「我的記憶徒然地湧現，／塞滿虛假的寶藏。／所有我從那兒獲取的東西，／沒有實質地褪去，／就像是海藻從水中拔起。／所有我從那兒獲取的生活，／每件事物都是疑問。」 [33] 詩中的敘事者不斷地用各種比喻來反思藉記憶追尋過去之不可能，解構了語言可以再現歷史與真實的想法。卡恩這種作法，挑戰了傳統懺悔錄自傳式的寫法，將懺悔錄視作虛構的文本建構，而非客觀事實的記錄。
《無效的懺悔錄》雖然被歸類為散文詩，事實上書中並置了不同形式的文體，包括敘事、書信、日記、詩歌、散文、格言與想像性的對話，經常以印刷體的嘴唇、眼睛與心形來分隔。書中的敘事者以非線性、迂迴散漫、未完成的方式，來捕捉記憶的碎片，使敘事呈多元、分散、破碎的狀態，完全逸離傳統自傳統一的敘事手法。而那個敘事的「我」到底是誰？和卡恩又有什麼關係？書中的敘事者，就像是不斷變換面具的卡恩，呈現自我的消解、破碎、轉變，認同的偶然、易變、不穩定。 [34] 此外，這個敘事者的性別不斷地改變，就像卡恩戴著忽男忽女的面具，展現性別不定的自我。書中關注的內容包括對認同的思索、對獨特性的冥想、對浪漫愛的剖析、對夢境的回憶、對人性的嘲諷、對神存在本質的討論、對超現實主義文本形式的反思等等。書中不斷縈繞的隱喻有面具與鏡子，常常出現的話題則包括雌雄同體、認同的矛盾、風尚主義、唯美主義、個人主義、自戀、自由、怪誕、記號等等。
《無效的懺悔錄》以十張攝影蒙太奇來分隔章節，這些插圖無論內容或風格都呼應了文本多元性與異質性的特點。攝影蒙太奇在1919年由柏林達達與蘇聯的構成主義同時發明，卡恩在1920年代活躍於巴黎的前衛文藝圈，必定對攝影蒙太奇的美學與發展有相當的認識。事實上，柏林達達的漢娜．胡荷（Hannah Höch）這個女性藝術家，是攝影蒙太奇的發明人之一，她在1920年代創作了許多展示雌雄同體樣貌的攝影蒙太奇，只是並未以自我形象當成雌雄同體的主角。 [35] 超現實主義攝影家雖然不以攝影蒙太奇作為創作的重點，仍有少數的作品出現。卡恩與摩爾在《無效的懺悔錄》所展示的攝影蒙太奇插圖可以說是達達影響之下的超現實主義作品，十張攝影蒙太奇援引了許多卡恩過去的自拍像以及其它新創的相片，加以切割、重組、並置，由許多破碎、斷裂、重複的身體部位組成，反寫實、不統一、未完成，形成相當複雜的圖謎。
筆者在這節將以開始與結尾兩張插圖為代表，探討它們所展現卡恩與摩爾對自我與記憶的看法。在詮釋這些插圖之前，筆者認為有必要分析攝影蒙太奇的定義與特色，以彰顯卡恩與摩爾為什麼選擇攝影蒙太奇來作插圖，而非卡恩在1920年代實驗成熟的自拍像？而且這些插圖的意義也與攝影蒙太奇的特質息息相關。蒙太奇的字義是組合的意思，攝影蒙太奇的手法主要是指從不同的源頭切割與剪裁相片或底片，加以重新組合，形成新的意義。有些藝術家喜歡組合破碎的相片，留下清楚的切痕，有些藝術家實驗組合好切割的相片，再翻拍沖洗一次，有些藝術家則偏好在暗房裏組合好剪裁的底片，再沖洗成沒有組合痕跡的相片。 [36] 攝影蒙太奇的這些製作手法造成它本身具有天生的寓言（allegory）特質， [37] 在美術的範疇，寓言（allos＝其它；agoreuei＝說話）主要指的是從別的意象挪用元素，使這些元素的原始意義消失，並為它們增添其它的意義。 [38] 攝影蒙太奇正寓言式地將意象從熟悉的脈絡中割離，剝除原來的意義，挪用至新的脈絡，賦與新的意義。卡恩與摩爾的攝影蒙太奇從過去的自拍像中剪裁碎片並加以重新組合，這些過去殘存的碎片在脫離原來的脈絡之後，已然失落原有意義而成為寓言，以致於無法捕捉記憶中的自我，這種寓言特質正與前述卡恩認為懺悔錄並無法掌握真實與記憶中的自我的看法一致。
第一張插圖取名《看不到的冒險》【圖11】，畫面中央有兩隻截斷的手，圖騰般地向上擎起一顆水晶球，球體中鑲嵌了一隻凝視的大眼睛，球體的邊緣反映了變形的雙手，雙手的手肘下端以女人的雙唇為基地。雙手的左下方有一面圓形的梳妝鏡，鏡柄被另一雙手上下緊緊握著，左下方有一顆地球儀，被一雙逆向的手緊緊托住，圓形的水晶球、梳妝鏡與地球儀相互呼應，形成三角鼎立的穩定性構圖。此外，整張構圖的重要元素還包括下端的幾個球體，以及上方盤旋的雙頭鳥，這怪鳥的上下由下而上寫著一小排字母「DIEU」，「DIEU」在法文中是神的意思。整張構圖最具動感的部份是兩側的梭形，它們傾斜地指向滿佈星體記號的夜空。這些破碎、間隔、混沌的攝影碎片到底有什麼意義？首先，筆者想強調，卡恩與摩爾的攝影蒙太奇比卡恩的自拍像符號化真實與解構主體的傾向更明顯。攝影蒙太奇使真實變成符號的特點，可以引用蘿瑟琳•克勞思的理論說明︰在攝影蒙太奇中，由於個別元素被裁切的輪廓線相當明顯，使得個別元素間的間隔、空白或裂縫很強烈地被呈現出來，造成攝影逼真的效果被破壞迨盡，個別元素因而成為書寫的符號。 [39] 《看不到的冒險》中大部分重要的符號都是卡恩一些自拍像的碎片︰一隻眼睛、三雙手、一片唇、（梳妝鏡中）數個扭曲變形的頭部。由於很多卡恩的自拍像已佚失（不少在1944年被蓋世太保銷毀），筆者目前可辨認的是右邊握住地球儀的那雙手，它們切割自1927年的系列自拍像【圖10】。筆者前面已經說過，卡恩的自拍像就已經是符號化的自我，在攝影蒙太奇中這些破碎的自我符號又脫離原有的脈絡，卡恩的自我就在不斷的抽離、轉化、崩解中被解構。
筆者嘗試從寓言的角度來進一步解讀《看不到的冒險》，正如班雅明．布克羅（Benjamin Buchloh）從寓言的角度談論攝影蒙太奇的解構特點︰「在蒙太奇的步驟中，所有寓言的原則都被實行︰挪用與用盡意義，弄碎與辯證的並置碎片，以及將符徵（signifier）與符旨（signified）分開」， [40] 這個作品中，破碎的符徵被挪用之後，脫離原來的符旨而難以譯解。筆者認為，卡恩與摩爾刻意選擇攝影蒙太奇的手法，正是因為她們認為其寓言特質最能展現已逝記憶與自我無法掌握的主旨。這也是為什麼她們將標題定為「看不到的冒險」，她們自覺地點明寓言式地追憶過去的盲目，呼應了華特．班雅明（Walter Benjamin）的看法，班雅明強調寓言「所代表的事物不存在，……它們並不是真實的，並且對它們再現的事物，它們只擁有抑鬱（melancholy）的主觀看法，……它們只意味這個看法的盲目。」 [41] 班雅明這裏所提及的抑鬱，主要是指失落愛的對象之後，無法克服痛苦的抑鬱狀態。 [42] 卡恩與摩爾抑鬱地失落了卡恩的過去之後，只能以攝影蒙太奇盲目地呈現殘存的符徵，而且這些符徵已脫離過去的指涉而表現主觀的對過去的詮釋。既然卡恩與摩爾的攝影蒙太奇是破碎的、無秩序的、去中心的，無法藉由重組而得到統一的意義，筆者認為在解讀它們之時，可以嘗試班雅明提出的方法：「寓言的心靈從知識提供的廣大無秩序的材料中任意的選擇，它嘗試將一片與另一片配合，去判斷它們是否能被結合，這個意義與那個意象，或是那個意象與這個意義。結果從不曾是可預測的，因為兩者之間的關係並非有機的。」 [43] 筆者將採取類似的方法解讀卡恩與摩爾的攝影蒙太奇，也就是說，筆者不會把她們攝影的碎片分開來看，認為每個元素有固定的意義，而是將每個碎片的意義當成偶然的與不完全的，須要與其它的碎片並置而得到主觀的、動態的、暫時的、多樣的與未完成的解讀，而這樣的解讀也動態的開放給其它的詮釋與批評。
《看不到的冒險》充滿了個人式的隱密寓言，筆者嘗試暫時地建構部份可能的意義。佔據畫面中央位置的主角是水晶球中的大眼睛，這個焦點可能象徵個人的小宇宙，大眼睛以大宇宙的背景為舞台往外窺視，展開某種私人的神祕儀典，儀典的內容當與自我探索的「冒險」有關，因為眼睛（eye/I）在視覺的領域是建立與反映自我的工具。而水晶球以雙手托住，可能表示藝術家與文學家的「冒險」雙手占重要位置，類似的雙手母題還成為地球儀與梳妝鏡的支撐。手托地球儀可能表示人在世界上的探險，手握反映自我形象的梳妝鏡則表達人對自我認同的探索，這兩個意象與動態的射向夜空的梭形相連，可能表達人在世上的探險與宇宙的精神是相通的，代表神的雙頭鳥盤旋在上空，主宰著人類的探險。梳妝鏡中至少有四個極度扭曲的頭部還值得進一步詮釋，筆者認為，這些應該是卡恩自拍像的變形，中間那個人像顯然是1921年的雌雄同體自拍像【圖6】的變形，卡恩在1929年還創造了同一張自拍像的另一種變體【圖12】，卡恩的光頭在兩張都失去比例，前者壓扁變小，後者垂直拉長。除了中間的人像，鏡面兩旁的光頭人形愈發在黑暗而空無的背景當中扭曲變形，構成令人不安的組合。梳妝鏡中這些怪異、神祕、陰森的頭像可以稱為歪像（anamorphosis）， [44] 歪像呈現了捕捉物象時視點的游移不定，解構了單一而穩定地控制物象的幻覺。 [45] 梳妝鏡展示了已然逝去的過去的那些自我，以幽靈般「去熟悉」的歪像重返，充滿了另一個世界的恐怖與魅惑力，使暈眩的觀者完全無法確切掌握鏡中的物象，「看不到」這個標題也暗示了這種無法捕捉過去的閹割恐懼。卡恩這些變形鬼魅的過去，正像前述超現實主義的自拍像，同時喚起死亡威脅與閹割恐懼。
第十張插圖取名《借條（I.O.U.）〔自傲〕》【圖13】，像是回復原始人圖畫記事的方式，卡恩與摩爾從卡恩的自拍像借來許多面具般的頭部，加工組合在借條般的畫面上。筆者可辨識的形象包括：右下角引用了1927年的女運動員系列，她的左邊複製了1927年的吸血鬼自拍像的頭部【圖10】，左下角頸上的第一個頭借自卡恩1927年扮演的飛行員自拍像，頸上的第二個頭則來自吸血鬼自拍像，但是卻再貼上一對過大的眼睛，看起來像是娃娃般的閃族風格女神。筆者猜想，卡恩與摩爾以「借條」與「自傲」這兩個彼此矛盾的辭彙當標題，是因為「借條」上是卡恩曾經扮演與創造的自我形象，有千變萬化自我的創生能力是值得「自傲」的。畫面的上方與下方對比兩種不同的創造方式的競爭，在佔據畫面三分之二的下方世界中，形形色色的卡恩頭部展現她多采多姿的創造力，其中最耀眼的部份為左下方的怪異頭串，兩串卡恩的頭部圖騰般地從脖子交疊而上，這個圖騰般的造型邊緣圍繞著手寫的文字（原文為法文）：「在這張面具之下，是另一張面具，我將無法脫完所有的面貌」。卡恩就像魔術師一樣，一個接一個展示她變化多端的面具，彰顯了她源源不斷的自我創生活力。然而，卡恩的自我創生卻是受到威脅與打壓的，頭串上端的兩個頭，抬頭用雙眼不安的看著上方的角錐體，角錐體的一個尖端刺向她們，形成充滿張力的對峙。這個來勢洶洶的角錐體當中有一個核心家庭，父母與兒子的腹部三位一體地連結在一起，荒謬地將生育比喻成生產線。角錐體左上方懸掛著一面飄揚的小旗，小旗上頭的法文寫著「神聖家庭」，可是在這個以神聖家庭為號召的核心家庭，象徵聖靈的白鴿竟成為兒子手中抱著的玩具，異教宙斯的閃電則成為父親手中緊握的戰鬥工具，這些荒腔走板的記號展示了卡恩與摩爾對「神聖家庭」的嘲諷，這與她們兼具反對傳統家庭制度的超現實主義者與女同性戀雙重身分息息相關。她們的諷刺還表現在角錐體背後的支援部隊，胎兒糾結在千篇一律的木頭娃娃子宮中長大，甚至分裂成一模一樣的雙胞胎，暗示異性戀的生產是毫無創意的大量生產。畫面的下方有一個與角錐體對應的三角形，上面也插著一面舞動的小旗，但是並沒有寫字，黑色的小旗呼應三角形內黑暗的背景，卡恩在隱密的背景中神祕地由一分裂與變化成三，暗示她對抗核心家庭生產的自我創生的能力。
克雷格．歐文思（Craig Owens）曾指出，攝影蒙太奇中的寓言特質使得想在其中尋找統一與窮盡的意義是不可能的， [46] 他引用班雅明的說法：「無止盡的堆積碎片卻對目的沒有周密的構想」是寓言的「常見實踐」。 [47] 《借條（I.O.U.）〔自傲〕》也充滿了如夢境般共時性的組合在一起的形形色色的碎片，造成觀者的迷惘。或者是因為作者的構想不夠周密，或者是筆者無法了解她們所寄託的隱密意涵，筆者並無法完全解讀這些碎片之間的關係。在留下解讀不完全的殘局之前，筆者想再嘗試經由自由聯想提供兩個母題可能性的詮釋。畫面中央有一座平躺的無頭雕像，他的男性器官破碎，卡恩持棍棒的手遮掩了雕像斷掉的頭部，棍頭有一個充滿威力的大圓球，彷彿是卡恩打碎了雕像的頭部與性器官。而雕像的肚臍生出一棵血管樹，枝椏上生長著的樹葉是卡恩的手、眼、耳朵與雙唇。如果男性器官象徵父權的力量， [48] 卡恩期望自己的創作能在父權被閹割與打倒的土地開花結果的渴望就在這部份的蒙太奇表露無遺。另外，角錐體左邊寫了一個相當有趣的「oe」字，與角錐體右邊的「il」一起看，剛好拼成「oeil」，這個字在法文中是眼睛的意思，在西方以視覺為中心的世界眼睛又是建立自我最重要的器官， [49] 這些字母點出這幅插圖主要是探討自我的問題。而「oe」在法文中則是雙母音，它既是組成眼睛／自我的元素，又展現出「o」與「e」雙重性的增殖與變化，戲耍地暗示了卡恩在表達自我之時，想超越單一認同限制與不斷更新變化的慾望。卡恩在《無效的懺悔錄》的尾聲還針對眼睛／自我是由「oe」與「il」（在法文中的意義是「他」）組成提出了她的詮釋：「我想將我的身體放回他的位置……並以第三人稱來看待我自己卻徒勞無功，這個「我」在我身上就像是「e」被「o」抓住一般。」 [50] 卡恩認為自我持續的創生、轉變，呈現從一個面具流浪到另一個面具的不定的狀態，這種解構的狀態並不會導致自我轉變成他人的危機。相反地，自我的增殖與變化正是建立自我的方式，當卡恩說：「在這張面具之下，是另一張面具，我將無法脫完所有的面貌」，她的意思是這些善變、多元的面具正展現了她不斷幻化的自我。當卡恩將書名取作《無效的懺悔錄》時，她已經指出懺悔錄並不能脫掉假面、暴露真相，面具背後並沒有真正的自我，面具本身就已經決定自我的樣貌。下一節筆者將進一步從性別、性慾與族裔認同的角度探討卡恩的這些面具到底表達了什麼樣的主體性。
從超現實主義的角度來看，卡恩在1920年代下半的自拍像以及《無效的懺悔錄》的插圖是她最具代表性的作品，1930年之後的自拍像，卡恩開始把自己清楚地放到花園、海邊、建物與墓地等等真實的環境與世界中，超現實的意味減弱不少，但是仍有些表現新的超現實意念的佳作。例如，在1939年的自拍像【圖14】中，卡恩熟睡地躺在花叢中，蘭花斑斕的花心看起來像是裝飾華麗的骷髏頭，
[51]
圓形的陰影遮蔽卡恩的右手、前胸與臉部，暗示令人不安的威脅性事物的迫近，華美與死亡、熟睡與威脅，詭異的氣氛在空氣中瀰漫。而約1947年的自拍像【圖15】，卡恩在墓地旁站立，雙手戴著一黑一白的手套，將臉龐用白色圓形的布製面具覆蓋，沒有五官的空白面具讓人因看不到而產生疏離、神秘、挫折、威脅的感受，也讓人聯想到死人臉部的裹屍布。
卡恩終生創作不輟，她是唯一在1920年代就進入創作的旺盛期的超現實主義女性藝術家，所以她的自拍像與攝影蒙太奇呈現了不少達達的影響。卡恩雖然（如本節所示）錘鍊了許多具備達達與超現實主義色彩的作品，她所表現的內容仍然與男性的超現實主義藝術家有很大的不同。男性超現實主義者視女人為慾望的對象，他們雖然將性慾當成討論與表現的重點，卻只提倡異性戀，完全將同性戀排除在他們所讚揚與探索的性慾之外，甚至拒絕在超現實主義的聚會討論同性慾望。 [52] 超現實主義的領導人布列東對理光頭又帶著女伴的卡恩敬而遠之，當卡恩與摩爾造訪超現實主義的聚集地西然諾咖啡（Café Cyrano）時，布列東會為了迴避她們而離開他最喜愛的咖啡廳。 [53] 相反地，卡恩則將女人視為慾望的主體，她是女性主義者與女同性戀，她對自我的探索不僅包括上述千變萬化的扮演，還在這些扮演中銘刻她作為女性主義者與女同性戀的主體位置。下一節將以二十世紀初和女性主義者與女同性戀相關的歷史脈絡與文化氛圍為背景，探討卡恩的自拍像與攝影蒙太奇中所創生的女性主義與女同性戀主體。此外，筆者發現，卡恩的作品也透露了她作為猶太人的族裔認同，但是目前少有學者研究，筆者將在下文一併分析卡恩的性別、性慾與族裔這些邊緣認同，這樣的分析將有助於更多面地了解卡恩自拍像的面貌。
參、
敢曝（Camping）猶太新女性／女同性戀的自我認同
克勞德．卡恩屬於十九世紀末二十世紀初第一波婦女運動風潮之下中上階級的女性主義者與女同性戀。當時的女性主義者通稱為新女性，她們開始受大學教育，追求和男性平等的工作機會，並熱心參與公領域的活動。很多新女性因為不能接受婦女在異性戀婚姻中持家的社會角色，所以選擇不結婚，甚至轉而與同性建立相互扶持或同性戀的關係，藉著堅強的女性社群來追求原屬於男性的權力。當時歐美的男性醫師與性學家如哈佛洛克．艾力思與理查．望．克拉夫特－艾賓（Richard von Krafft-Ebing）等人，把新女性標新立異與威脅社會現狀的行徑和女同性戀連結，他們把新女性喜歡模仿男性穿著與渴求男性特權這些行為視作是女同性戀的徵兆，認為這種現象是「倒錯的」或「不自然的」，並以「男性化的女同性戀」（mannish lesbians）或「第三性」（the third sex）來稱呼與譴責她們。 [54] 卡恩不僅是被男性視為性別曖昧、性慾脫離常軌的新女性的一員，而且還是旗幟鮮明的女同性戀，她與摩爾在1922-37 年住在巴黎的蒙帕那斯（Montparnasse），是當時河左岸著名的女同性戀伴侶之一。當時巴黎、倫敦與柏林的女同性戀次文化相當盛行，以與卡恩互動最為密切的巴黎為例，大文學家葛楚•史坦因（Gertrude Stein）與她的愛人艾麗絲．透克拉絲（Alice B. Toklas）因為主持的沙龍吸引許多現代主義的文藝大將參與，成為當時最著名的女同性戀愛侶。詩人娜塔莉•巴尼（Natalie Barney）與畫家羅曼．布魯克絲（Romaine Brooks）這對愛人所主持的女同性戀沙龍則總是門庭若市，結集了當時文藝圈的許多女同性戀。當時許多的女同性戀都留下了身著男裝的畫像或相片，而和卡恩一樣經常喜愛女扮男裝的就有葛楚．史坦因、羅曼．布魯克絲、貝爾博夫女侯爵（the Marquise de Belboeuf）與簡．希普（Jane Heap）等人。 [55]
卡恩的自拍像與攝影蒙太奇中忽男忽女或雌雄同體的自我形象，顯然受到當時新女性與女同性戀次文化的滋養與支持，這些新女性與女同性戀嘗試扭轉男性對她們的攻擊，不斷在作品上、穿著上、身體意象上與生活風格上展現雌雄同體的形象，希望能從新女性與女同性戀的角度來改變與逆轉男性醫師與性學家認為她們是「倒錯的」或「不自然的」的看法，賦予這個形象正面性的意義。對她們來說，曖昧的性別特徵正明顯地指出性別成規是「人造的」與「不自然的」，因而顛覆了男性醫師與性學家把既有的性別標準視為「正常的」與「自然的」的迷思。 [56] 雌雄同體的性別記號成為卡恩等藝術家激進的政治隱喻，藉由身體力行，這類的性別記號成為她們違反既定的性別範疇與解構男性主導的性別迷思的利器。 [57] 換言之，由於受父權與異性戀社會排斥的歷史因素，新女性與女同性戀在政治的場合經常以「第三性」的記號與主體位置現身，卡恩正代表這類雌雄同體的「第三性」，卡洛琳．狄恩（Carolyn J. Dean）也談過卡恩這種新女性與女同性戀位置合流的現象，她認為雌雄同體的形象對卡恩來說「不只表示規範的性別角色的逾越，而且標示在性別之間或性別與性慾之間任何穩固的二元區分的解消，因此，所有的人都是變動不定的。」 [58]
卡恩的自拍像與攝影蒙太奇不僅銘刻了新女性與女同性戀對父權與異性戀文化的抗爭，還表達她作為猶太女人的自我認同。卡恩活在反猶太情緒高漲的時代，當時並沒有大規模的猶太解放運動，但是她個人對自己的猶太認同是相當有自覺的，這可以從她在1917年之後，以克勞德．卡恩這個筆名代替原來的名字露西．書沃博看出，這個雙性的筆名不僅是新女性與女同性戀「第三性」的扮裝，展現她的性別與性慾認同充滿威脅與挑釁意味的現身，還旗幟鮮明地標示出她作為猶太人的認同。卡恩（Cahun）是猶太姓「Cohen」的法文形式，這個姓原屬猶太教會教士階級，是最能表示猶太認同意涵的姓氏，相對而言，她原來的姓書沃博（Schwob）在文化中的猶太認同意味就微弱很多。蘿瑟琳•克勞思在1999年首先提出卡恩改變姓氏所展現的族裔認同：「從“Schwob”到“Cahun”的挑戰行動所起的作用，只能被看作是在面對戰後法國高度反猶太主義之際，炫示一個人的猶太性，這樣的挑釁就像是誇耀一個人的女同性戀一樣危險。」 [59]
筆者認為，卡恩在1917年以筆名來銘刻自己作為新女性、女同性戀與猶太人的自我認同相當值得重視，因為三年後馬賽．杜象也以類同的姿態為自己取了蘿絲．瑟拉薇這個姓名，並變裝易容（passing）成瑟拉薇，請曼．瑞拍攝她／他的相片，成為二十世紀藝術史上最著名的男扮女裝典範。杜象曾自述他改變名字的心路歷程：「我想要改變我的認同，第一個浮現在我腦海的意念就是取個猶太名字。我是天主教徒，從一個宗教到另一個宗教是個轉變！我沒有找到我特別喜歡或誘惑我的猶太名字，然後突然間有一個想法：何不改變性別？那更簡單……蘿絲．瑟拉薇這個名字就是這樣來的。」 [60] 瑟拉薇（Sélavy）與「Levy」這個猶太女人的姓相關，是除了「Cohen」之外最具猶太指涉的姓， [61] 蘿絲．瑟拉薇這個女性化的名字又展現了杜象想扮演新女性或性別越界的同性戀的慾望， [62] 所以這個具有新女性、同性戀與猶太指涉的姓名成為前衛藝術家挑釁既有社會價值的邊緣記號，助長了杜象在前衛藝術的領導地位。反觀卡恩雖然比杜象更早以克勞德．卡恩這個筆名來展示自己作為新女性、同性戀與猶太人的認同，卻在藝術史上默默無聞，卡恩與杜象所受到的差別待遇，突顯了傳統藝術史以男性為中心的不公平狀態，當援引邊緣符號的男性藝術家已經榮登大師的寶座，具有新女性、同性戀與猶太認同的藝術家卻還偏處於邊緣地位，她開創性的藝術表現也得不到重視。並且，當卡恩以筆名炫示她作為新女性、同性戀與猶太人的認同時，她的姿態展現邊緣族群挑釁社會歧視的能動性（agency），而蘿絲．瑟拉薇這個名字對杜象來說卻是信手捻來的「現成物」（readymade），離開原來弱勢族群追尋認同的脈絡，成為男性藝術家展現自己可以輕鬆跨越界限、兼容並蓄的權力。這或許是以男性為中心的藝術史可以接受杜象的原因，他對性別、性慾與族裔認同的越界，看似挑釁既有的社會價值，實則製造以男性為中心的主流藝術史已經接受異類的假象，因而把真正代表新女性、同性戀與猶太藝術家的卡恩放逐在主流藝術史之外。
除了筆名之外，卡恩的自拍像與攝影蒙太奇也同時展現性別、性慾與族裔等多層次的認同銘刻，筆者將選擇數張卡恩的代表作來分析她如何運用扮裝、嘲諷與解構的手法來顛覆父權、異性戀與反猶太的認識論所建構的「真理」，並顯露她作為女性主義者、女同性戀與猶太人等邊緣性的自我認同。在詮釋這些自我再現的過程，筆者將以可以涵蓋卡恩作品許多特色的敢曝感性（Camp sensibility）為基調，以其他與性別、性慾與族裔認同相關的文化論述為變奏，來探討卡恩所銘刻的自我認同。敢曝這個字從法文的動詞「camper」而來，字義是裝模作樣，主要被文化評論家引用來探討同性戀的感性。敢曝感性的許多特徵，如雌雄同體、唯美主義、劇場化、不一致、誇張化、人工化、裝飾性、嘲諷、幽默、閒暇、都市風格等等， [63] 幾乎都出現在卡恩的自拍像與攝影蒙太奇中，成為她作為「第三性」的新女性與女同性戀所表現的感性模式。敢曝感性以反寫實、人工化的風格與雌雄同體的性別扮裝來「去熟悉」被自然化與本質化的性別認同記號，嘲諷「直真實與它的傳統」， [64] 以顛覆父權與異性戀陽物理體中心的（phallogocentric）文化中寫實主義的認識論與男女二分的性別範疇。此外，阿米麗雅．瓊思（Amelia Jones）曾提及敢曝感性與猶太人的關係：「猶太人與同性戀保衛了敢曝的表裏不一、多愁善感與劇場性所潛藏的正面價值 。」 [65] 筆者認為，卡恩的敢曝感性除了炫示自己作為「第三性」的新女性與女同性戀的認同之外，還與她作為猶太人的邊緣身份有關，筆者在這一節的後段將以視覺分析配合與敢曝感性與猶太認同相關的理論，來探究尚未被任何學者提及的卡恩作品所展現她作為猶太女性的自我認同。
敢曝感性主要是從極度自戀地炫示自己雌雄同體形象的奧斯卡．王爾德所誕生出來的同性戀感性， [66] 王爾德是卡恩的叔父馬賽．書沃博的朋友，卡恩本人對世紀末的文藝潮流又相當熱衷，她對王爾德帶到文藝與社會舞台的敢曝感性應當知之甚深。在1920年代的巴黎，敢曝感性也流行於卡恩熟悉的達達圈子與女同性戀沙龍，前述馬賽．杜象扮裝成蘿絲．瑟拉薇是敢曝的扮裝史最有名的人物， [67] 女扮男裝的女同性戀文學家與藝術家如葛楚．史坦因與羅曼．布魯克絲等人，也留下了許多展現敢曝感性的形象。 [68] 此外，1928年有兩位英國小說家分別創造了文學史上著名的敢曝人物，瑞德克麗芙．哈爾（Radclyffe Hall）在《寂寞之井》中創造了史帝芬．高登（Stephen Gordon）這個文學史上著名的「男性化的女同性戀」， [69] 維吉妮雅•伍爾夫（Virginia Woolf）則杜撰了歐蘭朵（Orlando）這個不同世紀變換不同的性別的主角。 [70] 蘇珊．尚塔格（Susan Sontag）等學者提出敢曝感性最重要的特徵就是嘲諷且不一致地並置了男性特徵與女性特徵， [71] 這裏所謂的嘲諷（irony）指的是自我雙重或多重分裂， [72] 卡恩的自拍像與攝影蒙太奇到處展示著這種雌雄同體的自我分裂，如上一節分析過的1921年的系列【圖5、6】與1927年的系列【圖10】等等。英國性學家哈佛洛克．艾力思將新女性與同性戀稱作「第三性」：「兼備男性化與女性化特徵，但是卻以既非男性又非女性的狀態生存。」 [73] 卡恩雌雄同體的自我再現正展現這種「第三性」的樣貌，她在1929年將艾力思研究「第三性」的著作翻成法文，也可以詮釋成是一種探索、銘刻與炫示自己作為「第三性」的新女性與同性戀的表現。
卡恩除了拍攝雌雄同體的自拍像之外，也拍了一些乍看之下並非雌雄同體的女性化扮裝形象，如1927年的女運動員系列與前述1928年的日本女偶系列【圖 8、9】。筆者想強調，這些反寫實與人工化的女性化扮裝，事實上展現了新女性與同性戀以敢曝感性來顛覆父權與異性戀社會的一些面向。在1927年的女運動員系列，卡恩扮演娃娃般的女運動員，手握氣球製的玩具舉重器，或在布幕般的背景前面伸展四肢，或側伸坐在凳子上休息【圖16】。這系列的自拍像戲劇化地呈現女性化的氣質是一種人工化的扮裝，卡恩像是美豔的丑角般，臉部戴面具般地塗抹上一層濃濃的白妝，兩綹不自然的前瀏海濃重地向上捲曲，雙眼釋放既挑逗又質問的凝視，眼部描畫極度誇張的眉線、眼線與下睫毛，嘴唇塗成厚嘟嘟的心形，與兩頰劃上的心形記號相互輝映。她的身上穿著淺色的緊身衣，緊身衣上加了一件迷你運動短褲，她胸前的緊身衣上誇大地畫著一對誘人的乳頭， [74] 之間寫著英文標語：「不要吻我，我正在受訓」，「吻」字底下畫著唇形，與大腿緊身衣上的空心心形記號呼應。綜觀卡恩的扮相，她的臉部與身上就像穿戴了賣弄風情的記號、面具與扮裝，她自戀地盡情以心形、唇形與乳形記號來展示女體誘人的部位，並將誘人的部位加以符號化、誇張化、滑稽化與荒謬化，既引誘又嘲弄觀者對女體的情慾投射。同樣地，卡恩的雙眼也表現出對觀者既挑逗又質問的凝視，挑釁地表達她對社會上女體被物化的刻板印象的質疑。此外，卡恩既誘惑又威脅的眼神，加上胸前調情般地拒絕觀者吻她的標語，也呈現她自主的對具誘惑性的身體符號的操控。引誘與拒絕，美麗與奇異，認真與滑稽，這些矛盾的記號展現了卡恩「受訓」的重點，是藉既合謀又批判的諧擬（parody） [75] 策略來嘲諷女體在文化與社會上被物化的現象，並宣示她對自己身體的自主權。筆者認為，與其說卡恩在運動，不如說她在從事記號、面具與扮裝的遊戲，她像是正在表演的演員，戴著與她真實的自我不同的面具，在真實的自我與面具之間建構距離，誇張化地呈現女性化的氣質是一種符號化與面具化扮裝。換句話說，卡恩不再將自拍像視為寫實呈現攝影家自我的媒介，而是視為用符號、面具與扮裝來扮演劇場化的角色。
雖然從表面上看，卡恩扮演女運動員並沒有呈現雌雄同體的形象，反而是展現高度女性化的形象，但是敢曝感性的許多特點都在她的扮裝中展現，如劇場化、不一致、誇張化、人工化、裝飾性、嘲諷、幽默、閒暇等等。事實上，雌雄同體的扮裝與極度女性化的扮裝是一體的兩面，尚塔格曾對這一點提出深刻的看法：「與敢曝對雌雄同體的品味類似的是：某種看起來似乎很不同但卻不是的事物－－對誇張性別特徵或人格特點的愛好」，尚塔格認為雌雄同體與誇張性別特徵作為敢曝感性的特點的類同之處相當明顯而不須解釋， [76] 筆者在此試著進一步釐清，筆者認為，兩者的類同之處在於對去自然化性別特徵的愛好，前者經由突顯男性化與女性化特徵的衝撞，後者藉由過度誇張男性化特色或女性化特色。卡恩扮演女運動員時，將女性化的特徵當成面具與扮裝，實踐了敢曝感性以誇張性別特徵達到去自然化並顛覆傳統將男女二分視為自然與固定的性別框架。換句話說，無論過度女性化的扮裝或雌雄同體的扮裝，卡恩都藉人工化視覺語言與誇張化性別特徵來強調性別認同是建構的，以顛覆父權社會視異性戀的性別認同為自然的迷思。
筆者認為，卡恩誇大的女性化扮裝事實上掩飾了她危險的、解構的與男性化的權力，正如安•佩勒格慮妮（Ann Pellegrini）曾指出：「美麗猶太女人誇大的女性氣質隱藏著她倒錯的男性氣質。」 [77] 卡恩當代的新女性也有一些並不以「男性化的女同性戀」的外表展現自我，當時的心理分析學師瓊恩．瑞維爾（Joan Riviere）在〈女性化氣質作為扮裝〉（1929）一文曾對這些新女性表現自我的方式提出深刻的分析，她的立論奠基於對當時一些職業婦女的分析，發現這些新女性為了要在職場上生存，在每次表現出職業的權威之後立即穿上女性氣質的面具（如用女性化的服裝舉止來和男性同儕調情），這種扮裝女性化氣質的策略主要是想掩飾她們擁有男性的權力與優勢，使那些被她們搶奪特權的男性同儕不致因被威脅而採取報復與逞罰的手段。 [78] 筆者認為，卡恩在女運動員系列誇大自己女性化的扮裝展現了1920年代新女性將女性氣質看成補償性的、防衛性的與劇場性的（而非天生的、真實的與本質性的）面向，並主動地操控誇張而滑稽的服飾、記號、眼神、姿態與表演來嘲諷種種女性被拜物化的重點部位，她對女性化氣質玩笑的操弄成為一種自覺性的嘲諷姿態，一個問號，一個逾越的行動，因此也是權力的泉源。瑞維爾為〈女性化氣質作為扮裝〉這篇論文下了一個驚人的結論：「讀者或許現在會問我是如何定義女性化氣質，或問我在何處劃下真正的女性化氣質與“扮裝”的界限，然而，我的建議是：沒有界限，沒有任何差異，無論是從根本上或表面上來看，它們都是同一件事。」 [79] 茱蒂思．巴特勒詮釋瑞維爾的結論，認為將女性化氣質當成是一種扮裝的觀念可以「模糊異性戀與同性戀的界線」，卡恩過度扮裝的女性化角色完全顛覆了以父權與異性戀社會當中性別標準在認識論上的確定性來判定她的性傾向的可能性。換句話說，卡恩的自拍像造成認知上的曖昧性，並暴露充滿誘惑力的女性化女人也可能是同性戀或雙性戀的訊息，因而如巴特勒所說的打破「異性戀化的女性氣質的無跡可尋的建構」。 [80]
卡恩有不少探討鏡像的自拍像與攝影蒙太奇，這些作品除了展現敢曝感性在性別與性慾認同上對「第三性」的建構之外，還以敢曝感性不一致、嘲諷、劇場化、人工化的特點，展現了她作為猶太女性離散（diaspora）的自我認同。在1928年的系列自拍像【圖17】中，卡恩以雙重性的手法展現了敢曝感性的解構力量。卡恩穿著裝飾著幾何圖案的男性外衣，手握領口地側身站在鏡前，頭理短髮（或許還染成金色），展現前述自我雙重分裂的雌雄同體形象，表達反諷父權與異性戀社會認識論與性別範疇的敢曝感性。這個作品雙重性的手法，不僅表現在性別曖昧的自我形象上，也展現在鏡像的嘲諷性上，一反藝術史上常見女人照鏡子的圖像，他／她並不將眼光自戀地耽溺在鏡中的自我意象上頭，而是展現外在世界介入所產生的驚訝感，他／她轉過頭來、眼光離開鏡像、質問地看著觀者，而鏡子看起來像窗戶般，鏡中的另一個自我眼光移開、目光遲鈍地望向窗外未知的遠方，兩個卡恩被鏡框、鏡中卡恩側面的強烈陰影以及彼此背離的凝視方向一層層的疏離、遠隔。保羅．德．曼（Paul de Man）將嘲諷詮釋成一種自我反觀（self-reflection）的狀態：「嘲諷顯然是在自我當中有一定的距離，自我的重複，自我當中如鏡子般反射的結構，自我從一定的距離看自己。」 [81] 卡恩的這個作品展現鏡中與鏡外的兩個自我同時出現、並置、對立與分離的狀態，正呈現德．曼所說的嘲諷性的自我分裂。此外，相片中的卡恩轉身與觀者四目相對的安排可稱為「戲劇的嘲諷」， [82] 這樣的設計可以強調場景中人工化與劇場化的特點，打破寫實主義的幻覺，並暗示觀者在詮釋作品意義時所佔有的重要性位置。
卡恩這張自拍像雙重性的展現，可以引用蘿瑟琳•克勞思的理論來分析，克勞思認為超現實主義攝影常運用雙重的手法來造成間隔（spacing）的效果：
雙重製造間隔形式的律動－－兩個足跡消除了同一時刻的單一狀態，在同一時刻之內創造了分裂的經驗。雙重引出原本已增添了拷貝，第二重是擬像（simulacrum），附加的，原本的代理，它從第一重而來，跟隨第一重，只能作為圖形或意象存在。但是第二重由於被看作與原本連接，破壞了第一重純粹的單一性，經由複製，原本開放給差異、延遲、一個接著另一個：在相同中萌生多重。
這種延遲感，將真實開放給「一口氣的間距」，我們（追隨德希達）稱作間隔。但是雙重除了將呈現變作接續，還有其它的作用，它將第一重標示為示意的鎖鍊中的元素，將自然的物質轉變成符徵（signifier）約定俗成的形式。 [83]
在卡恩的自拍像上，鏡前與鏡中自我雙重的分裂正展現了克勞思所說的間隔的效果，這個間隔效果也就是賈克．德希達（Jacques Derrida）所說的延異（différance），他指出「我們應該重新考慮，我們建構哲學與論述所繫的所有的二元對立，這樣做並不是為了要抹消對立，而是要看出所有對立事物的一項必須作為另外一項的延異，使得另外一項在同的運作之下開始產生延與異。」 [84] 卡恩的兩個自我成為攝影本身作為鏡像與攝影中的鏡像所書寫的符號，兩個自我符號的「差異、延遲、一個接著另一個」產生了分化與變換，而卡恩女扮男裝造成性別不定的自我意象更增殖了雙重性的分裂，他／她的主體就在分裂、增殖、變換中不斷地延異與流動。
卡恩與摩爾合作的《無效的懺悔錄》插圖，更加明顯地呈現了這種對自我再現符號化地延異與流動的自覺。在第三張插圖《我自己》【圖18】當中，卡恩展現了她觀看與認識自我的慾望，卡恩在文本中經常提及與納西瑟斯（Narcissus）的神話相關的沈思：「納西瑟斯／自戀的神話到處都是，它縈繞著我們。從那個水面平靜無波的命中註定的日子開始，它總是激起過理想生活的靈感。因為表面磨光的金屬的發明很清楚的是自戀的起源。銅－銀－玻璃：我們的鏡子幾乎是理想的。」 [85] 有趣地是，卡恩竟然以破碎的攝影蒙太奇來展現她理想的自戀之鏡，不禁讓人對她特殊的自戀傾向極為好奇。在這張插圖中有一隻手拿著一面圓鏡，圓鏡中卡恩的上半張臉在黑暗中顯現，下半張臉則似乎被她右手拿著的黑色物體遮住。卡恩的雙眼以她的自拍像中反覆出現的兇猛對抗的眼神向外瞪視，展現了直接、自主、有力、挑戰性與不妥協的女性觀視。這張插圖的底部有一隻倒放的巨大眼睛，瞳孔上倒貼著一張卡恩光頭的自拍像，呈現與圓鏡裏的卡恩大小與形象迥異的自我再現，劇烈地透露了卡恩面具般的自我符號的雙重分裂、增殖、重組與延異。散落作品兩旁的手、腳的碎片大都以成雙成對卻又左右略異的方式出現，例如左上角與右上角的那對分離的手臂以及大眼睛右上角那對蹲坐的雙腳都複製與切割自約1928年的自拍像【圖19】，更加強了這張插圖展現自我符號雙重性地崩解、破碎、增殖、轉化的延異效果。
在第四張插圖【圖20】中，卡恩這種戲耍多重的與嘲諷的自我形象的展現，已經到了令人眼花撩亂的地步。這張攝影蒙太奇是《無效的懺悔錄》中少數打破方形框架的插圖，整體造型有點像是一隻貓頭鷹。這張作品除了出現不少卡恩與摩爾喜歡的雙重性的母題之外，主體還進一步展現了雙重折疊的效果，將兩張一模一樣的相片底部對齊接合，造成可以像鏡像般對疊的構圖。 [86] 這兩張相片複製了卡恩1928年所作《你想從我這裏要什麼？》這張自拍像，相片中一對連體雙胞胎似的卡恩合成自1921年與1928年的自拍像【圖6、21】，不過卡恩將1921年自拍像的底片反面沖洗來製造臉部相向的效果。這兩個光頭的卡恩側面奇幻地並置，彷彿照鏡子般迫近地面對面，肩膀附近有清楚的交疊痕跡，形成強烈的間隔效果，讓人意識到它們是攝影蒙太奇的書寫符號。兩個卡恩的交疊與分裂造成曖昧的效果，整張相片的中心是他／她們在同一高度上的眼睛，左邊的卡恩照鏡子般地望著右邊的卡恩，似乎是用眼光提出和認同相關的質問，右邊的卡恩卻沒有回應，反而以半閉、詭異的眼神望向觀者，彷彿問題的答案在作品前面不斷流動的觀者身上。兩張相同的作品底部對齊並置，製造了更多重自我符號的分裂、變換與流動，四個肩膀在作品中央交疊的痕跡，看起來像是轉輪般，暗示目不遐給的自我符號的增殖與分裂。而複製自1921年的自拍像的那一個卡恩，還上下顛倒地出現在作品的上方，形成類同的卡恩符號更多重的增殖與分裂，光頭的卡恩兩旁畫著彷彿蝴蝶翅膀的造型，看起來像是嬰兒在子宮中，讓人有生長與蛻變的聯想。作品的下方則相對地有一小型的飛行意象，怪異地加工卡恩1929年的自拍像，卡恩在這張自拍像模擬扮演天使的踢踏舞女，她戴頭盔的臉部被剪下，臉部周圍則加上從天使的上方往下看到的、被壓縮在一起的翅膀頂端與雙腳。相對於上下方有翅膀的卡恩，左右兩邊則有一對手臂斷掉的希臘女雕像鎮守，兩者造型大同小異，形成另一組雙重對應。上下與卡恩相關的飛行意象與左右斷臂的女神雕像形成強烈的對比，可能暗示卡恩認為自己超越父權社會中無法行動的女性，能自由自在地創生不斷變化的自我形象。
筆者認為這張插圖所展現卡恩如鏡像般不斷分裂、增殖與流動的自我認同，恰似在賈克．德希達所提出的「鏡淵」(mis en abyme)中自我無止境地延異。「鏡淵」這個詞在文學批評中指的是一個文本的部份成為複製整個文本結構的縮小版，最常見的例子就是鏡廳中的鏡子彼此無窮無盡反射輝映的視覺效果。由於這個片語與鏡中鏡同義，故筆者將之譯為「鏡淵」。「鏡淵」這個詞彙用在表現鏡像的攝影作品尤為切題，因為攝影從十九世紀以來經常被稱為自然之鏡，自然之鏡與鏡像彼此的輝映是「鏡淵」效果的具體展現。 [87] 德西達引用「鏡淵」來稱呼文本無限取代的遊戲，與文本性（textuality）類同：
在我們的閱讀中，「鏡淵」結構必要性的整個理論將逐漸被建立：補遺（supplementarity）無窮無盡的過程總是已經浸透了存在（presence），總是已經銘刻了重複的空間與自我的分裂。在存在的「鏡淵」中的再現並非偶然，相反地，它從再現的「鏡淵」（無止境地多重化）而生，從再現的再現而生。 [88]
卡恩的主體位置就在這張插圖許多自我形象雙重折疊與多重分裂的「鏡淵」中與她經驗的自我分開，成為視覺記號系統中不斷分裂、變換與流動的自我的符徵。而正如筆者在上一節所探討的，由於攝影蒙太奇缺乏一致性的多重觀點與人物碎片，這些符徵的意義需要不同的觀者提供主觀的、暫時的、動態的與未完成的解讀。換言之，就像卡恩望向作品之外的眼神所暗示的，卡恩的主體位置將在自我的符徵不斷地遷移下，導向觀者的詮釋，而觀者對這些符徵的詮釋也因它們不斷延異的結構而變動不居，保羅．德．曼精闢地將這種自我多重分裂的嘲諷性詮釋為「“永久的離題（permanent parabasis）”，不只在某一點離題，而是在所有點都離題……：嘲諷到處都是，敘事在所有點都可被打破。」
[89]
筆者認為，卡恩所展現遷移不定的主體位置，銘刻了她作為流浪、離散的猶太人特殊的知覺與再現自我的方式。卡恩建構了與經驗的自我分離的主體位置，並開放給視覺記號系統與觀者，這種自我再現的方式與猶太思想家伊曼紐．列維納思（Emmanuel Levinas）的倫理學中對主體的看法極為類似。列維納思反本質論的倫理學，奠基於猶太教，將主體性視為導向它者並被它者建構。 [90] 這種想法與研究列維納思的學者所批判的笛卡兒以來的形上學迥異，笛卡兒以來的形上學將主體性視為奠基於「認同與相同的邏輯的專制，自我封閉與專橫的自戀，使他人啞聲並經常回歸自己。」 [91] 相反地，列維納思則強調「倫理學這個辭彙總是意指相遇的事實，我自己與他人的關係的事實：存有（Being）在相遇時的分裂。」 [92] 卡恩在自拍像與攝影蒙太奇中經常以她虛構的自我形象與觀者面對面的關係強調倫理的重要性，暗示她的主體位置在指意過程的開放性，她的主體位置不僅從經驗的自我移動至視覺記號系統的，還導向觀者，就像是列維納思所言：「將意義介紹給存有（Being）是從相同至它者，從自我至他人，它是給與記號。」 [93] 換句話說，卡恩的自我再現並非建構笛卡兒式「我思」的主體性，而是列維納思「我在此」的主體性，它意味著「我被他人擁有」。 [94] 卡恩對自己的主體位置不斷遷移、變化與流動的建構奠基於她作為猶太人的經驗，正如列維納思的倫理學根植於他作為猶太人的存在。 [95] 卡恩所銘刻離散的主體位置開發了一個異於理體中心主義的空間，就像是德希達堅持列維納思的倫理學中主體性的變易（alterity）「為我們召喚了希臘的道的易位，我們認同的易位，以及可能是一般性認同的易位；它召喚我們從希臘的位置離開，以及或許從每個一般性的位置離開，以及朝向不再是源頭或位置移動。」 [96] 德希達還說：「當猶太人……宣告一個位置，他並非宣戰，因為這位置、這土地……總是在它方。」 [97] 卡恩的自我再現正展現了流浪的猶太人變易的自我認同，超出理體中心主義，而「不能被涵蓋在任何範疇與整體」。 [98]
筆者想進一步強調，卡恩不只是猶太人，還是猶太女人，她不僅展現了作為流浪的猶太人離散的族裔認同，還以扮裝的手法表達了作為猶太女人離散的性別認同。關於這一點，筆者在上一節討論卡恩與面具相關的自我再現與本節探討卡恩與鏡像相關的作品之時，已有深入的分析。卡恩在1928年日本女偶系列【圖 8、9】與《無效的懺悔錄》的第十張插圖【圖13】等等展現自我即面具的作品中，不斷地替換各式各樣符號化面具，從一個面具流浪到另一個面具，她的主體位置也隨之持續的創生、蛻變與流動。她在表現鏡像的作品中，也呈現自我的符徵在「鏡淵」中不斷地分裂、增殖與變化的狀態。夫列德希．尼采（Friedrich Nietzsche）曾經提出他對猶太人與女人的看法：「這真正是成熟的時機去問：今日有那個好的演員不是－－猶太人？……最終，女人。思索女人的整個歷史，她們難道不須要將成為女演員視為第一要務？」 [99] 德希達闡釋尼采的觀點，他認為猶太人與女人的相同點在於都能表演「偽裝、裝飾、欺騙、巧計、藝術家的哲學」。卡恩以面具與鏡像為主題的自我再現展現了尼采所說的「猶太人－女人」的時刻，德希達將這個時刻詮釋成展現「真理、揭露、啟蒙不再由佔用存有的真理所決定，而是被拋入非真理、遮蔽與偽裝的無底深淵」。 [100] 露思．伊希嘉黑（Luce Irigaray）也提出相似的女性擬仿（mimicry）的觀念，為了要顛覆被西方從柏拉圖開始的陽物理體中心的認識論自我類同（Self-same）的「模仿（mimesis）」觀，將記號與它的指涉物認同，女性擬仿會將記號與它的指涉物分離，將「不會託付一個模式，一種……被真理主宰的典範」，它可以毀壞統一的陽物理體中心的自我類同的真理，所以「假若女人是那麼好的擬仿者……，她們也逗留在它方」。 [101] 卡恩作為扮裝的猶太女人離散的性別認同體現了伊希嘉黑所說的女性擬仿，經由多重的擬仿造成主體不斷地分裂與流動，卡恩的擬仿突顯「她自己的差異，自我認同滑動的一面」，它展現了「改寫一下拉岡，猶太〔女〕人的本質是不可能的」， [102] 卡恩以不斷滑動的面具與鏡像顛覆陽物理體中心的真理，並展現自己作為扮裝的猶太女人的權力。
卡恩的自我再現表達了她作為猶太新女性與女同性戀的敢曝感性，她對面具、鏡像與扮裝的興趣，展現了嘲諷、劇場化、人工化、誇張化、不一致、裝飾性等等敢曝感性的特點。卡恩的自拍像與攝影蒙太奇中這些解構陽物理體中心文化當中寫實主義的認識論的特點，一方面與她曖昧的雌雄同體形象配合，展現她作為「第三性」的新女性與女同性戀，以解構的策略來顛覆父權與異性戀的統治權力並創造自己的意象的努力，另一方面則展示她不斷地分裂、變換與流動的主體位置，透露她作為猶太女人離散的族裔與性別認同。卡恩的自我再現表露了她作為陽物理體中心社會邊緣的猶太新女性與女同性戀，所扮演「不相容而批評」 [103] 的角色。由於她在攝影作品對自己的性別、性慾與族裔認同的銘刻在歷史上並沒有權力的物質基礎支持， [104] 所以她一直被主流的社會與藝術史放逐在域外，她在《無效的懺悔錄》曾對這樣的狀態表達深深的自覺：「製造另一個自我的字彙，擦亮鏡子的銀色，眨一隻眼，藉善變的肌肉來行騙；以我的骸骨詐騙，糾正我的錯誤，我分裂自己來征服，我增殖自己來顯示自己；簡而言之，戲耍我們自己無法改變任何事物。」 [105] 卡恩以攝影與文字展現自己作為猶太新女性與女同性戀解構、離散與變易的自我認同，這樣的表現由於沒有實際的政治社會變革作後盾，只能讓她撤退到嘲諷的狀態－－它方。
結語
克勞德．卡恩是極少數的超現實主義女性攝影家之一，也是唯一終生投入超現實主義的女性攝影家。 [106] 觀看她的自拍像與攝影蒙太奇就像是欣賞一場超現實主義的嘉年華，在充滿面具、鏡像與扮裝的視覺饗宴中感受到猶太新女性與女同性戀的這些邊緣認同的暫時解放。就像米開爾．巴赫汀（Mikhail Bakhtin）對嘉年華式意象所擁有的顛覆性的看法：「嘉年華是從佔優勢的既有秩序的真理中暫時地解放的歡慶，它標示著所有階級、特權、標準與禁制的懸止，嘉年華是時間真正的盛宴，生成、改變與更新的盛宴，它與所有不朽與完成的事物為敵」， [107] 卡恩的自我再現主要是以表演為策略，像演員一般扮演許多戲劇的化身，經常操縱曖昧多義的視覺面具，以偽裝來透露她的化身邊緣性的自我認同，她將認同看作扮裝，以猶太新女性與女同性戀特有的敢曝感性嘲諷父權與異性戀社會的認識論，諧擬父權與異性戀社會中女性的刻板印象，解構與去中心化人類的主體性，並銘刻性別、性慾與族裔的差異認同。令人驚訝地，卡恩自我再現的這些特點與後現代探討性別、性慾與族裔認同的藝術家與理論家的作品與想法相當接近。作為二十世紀前期就擁有後現代感性的女性藝術家，卡恩在藝術史的位置比許多後現代的女性藝術家都還邊緣。雖然卡恩從1990年代開始愈來愈受歡迎，她的作品仍然值得許多進一步的研究，期盼在女性、女同性戀與猶太人的權力物質基礎逐漸改善的當代，卡恩的自我再現能展現先驅者為這些弱勢者現身的熠熠光芒。
英文篇名：
Mirroring a Jewish Lesbian’s Identity: Self-representation by Claude Cahun
中英文關鍵詞：
克勞德．卡恩，超現實，攝影，自拍像，同女，猶太女人，敢曝
Claude Cahun, Surrealism, photography, self-representation, lesbian, Jewess, Camp
中英文摘要：
這篇論文主要探討猶太同女攝影家克勞德．卡恩的自拍像，卡恩不僅是唯一在1920年代，抵達創作巔峰的超現實主義女性攝影家，她的作品中所展現的後現代感性，還成為許多後現代女性藝術家的先驅。本文試圖藉對卡恩代表作的風格與圖像分析，輔以既有評論、歷史背景與文化論述，建構卡恩充滿性別、性慾與族裔的認同銘刻的超現實主義。筆者除了將卡恩的自我再現，放到超現實主義、新女性、女同性戀、猶太女人的歷史與文化脈絡中看待，還嘗試以心理分析、記號學、解構主義、女性主義、寓言理論、敢曝理論、猶太哲學等等批評理論，更具體而多面地詮釋卡恩作品的美學與政治意涵，為卡恩在藝術史上爭取到應得的主體位置。
This article deals with self-representations by the Jewish lesbian photographer, Claude Cahun. She is the only Surrealist woman photographer who achieved her creative maturity in the 1920s. Her work also foreshadows photography of some
postmodern feminist artists. This article, based on the analyses of Cahun’s work, documentation, criticism, and historical context, will decode Cahun’s inscriptions of her fluid and polysemic gender, sexual, and racial identities. The author will employ
critical theory, such as psychoanalysis, semiotics, deconstruction, feminism, allegoric theory, Camp theory, and Jewish philosophy, in order to elucidate the aesthetics and politics of Cahun’s self-representations.
* 本文承國科會輔助（計畫編號：NSC 89-2411-H-006-016），特此致謝。作者於2000年九月初至英屬海峽列島（the Channel Islands）中的潔西島（the Isle of Jersey），研究克勞德．卡恩的作品與檔案時，受到潔西博物館（Jersey Museums）工作人員的大力協助，特別是瓦耳．尼爾森（Val Nelson）女士的全程備詢，僅此深表謝忱。
[1] 1885年惠特尼．雀德威克（Whitney Chadwick）出版了第一本有系統的超現實女性藝術家的研究，在這本書中，卡恩尚未被提及。見Women Artists and the Surrealist Movement (New York: Thames and Hudson, 1985).
[2] 卡恩所創作的物件曾在1978年的一個重要的達達與超現實主義回顧展中出現，當時卡恩仍然被歸為匿名藝術家。見Dawn Ades, Dada and Surrealism Reviewed (London: Arts Council of Great Britain, 1978).
[3] 展覽圖錄中提及卡恩在第二次世界大戰時期死於納粹的集中營，乃是錯誤的資訊，事實上她在位於法國諾曼第半島外海的英屬潔西島一直活到1954年。見Rosalind Krauss and Jane Livingston, L’Amour fou (Washington, DC and New York: The Corcoran Gallery of Art and Abbervill Press, 1985), p. 205.【圖錄的藝術家傳記為溫尼伏瑞德．席夫曼（Winifred Schiffman）所編。】即使歷經1990年代女性主義藝術史學者對卡恩的研究 熱潮，不以女性主義者自居的克勞思，在1998年再度詮釋卡恩的作品時，仍堅持不須 從女性主義的角度去看待卡恩的作品。見Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” in Bachelors (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1998), pp. 1-50.
[4] Hal Foster, “L’Amour faux,” in Art in America, 74 (Jan. 1986), p. 118.
[5] François Leperlier, Claude Cahun, l’écart et la métamorphose (Paris:Jean-Michel Place, 1992).自從雷剖利何的專書出版之後，卡恩的回顧展陸續在潔西島、倫敦、東京、巴黎、馬德里、巴塞隆那與柏林等地出現，包括雷剖利何在巴黎市立現代美術館所策劃 的重要展覽，見François Leperlier, Claude Cahun, 1894-1954 (Paris: Jean Michel Place, 1995).
[6] Therese Lichtenstein, “A Mutable Mirror: Claude Cahun (1992),” in Illuminations: Women Writing on Photography from the 1850s to the Present, ed. Liz Heron and Val Williams (Durham: Duke University Press, 1996), pp. 91-95; Honor Lasalle and Abigail Solomon- Godeau, “Surrealist Confession: Claude Cahun’s Photomontages,” in Afterimage, 19: 8 (March 1992), pp. 10-13; David Bate and François Leperlier, Mise en Scène (London: Crown Colour Print Ltd., 1994); Katy Deepwell, “Uncanny Resemblances,” in Women’s Art Magazine, 62 (Jan./Feb. 1995), pp. 17-19; Laurie Monahan, “Radical Transformations: Claude Cahun and the Masquerade of Womanliness,” in Inside the Visible: An Elliptical Traverse of 20th Century Art in, of, and from the Feminine, ed. Catherine de Zegher (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1996), pp. 125-33; Mary Ann Caws, “Doubling: Claude Cahun’s Split Self,” in The Surrealist Look: An Erotics of Encounter (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1997), pp. 95-119.
[7]
Katy Kline, “In or Out of the Picture: Claude Cahun and Cindy
Sherman,” in Mirror Images:
Women, Surrealism, and Self-Representation, ed. Whitney Chadwick
(Cambridge, MA and
London: The MIT Press, 1998), pp. 66-81; Shelley Rice and Lynn
Gumpert, Inverted
Odysseys, Claude Cahun, Maya Deren, and Cindy Sherman (Cambridge, MA and London:
The MIT Press, 1999).
[8] Jennifer Blessing, “Resisting Determination: An Introduction to the Work of Claude Cahun, Surrealist Artist and Writer,” in Found Object, 1: 1 (Fall 1992), pp. 68-78; Carolyn J. Dean, “Claude Cahun’s Double,” in Yale French Studies, 90 (1996), pp. 71-92; Jennifer Blessing, Rrose Is a Rrose Is a Rrose: Gender Performance in Photography (New York: Guggenheim Museum, 1997); Sharon Morris, “The Androgynous Self: Höch and Cahun,” in The Bisexual Imaginary: Representation, Identity, and Desire, ed. Bi Academic Intervention (London: Washington House, 1997), pp. 161-80; Abigail Solomon-Godeau, “The Equivocal ‘I’: Claude Cahun As Lesbian Subject,” in Inverted Odysseys, Claude Cahun, Maya, Deren, and Cindy Sherman, pp. 111-25.
[9] 瑪麗．安．考斯（Mary Ann Caws）曾在行文中抒情式地冒出一句：「她（指卡恩）敢曝就像敢曝能表現的」，但並沒有加以解釋及發揮，見“Doubling: Claude Cahun’s Split Self,” p. 99.
[10] Claude Cahun, Aveux non avenus (Paris: Editions du Carrefour, 1930).
[11] François Leperlier, Claude Cahun, l’écart et la métamorphose, pp. 35-36; Carolyn J. Dean, “Claude Cahun’s Double,” pp. 79-85; Katy Kline, “In or Out of the Picture: Claude Cahun and Cindy Sherman,” pp. 70, 81.
[12] David Bate and François Leperlier, Mise en Scène, p. 62.
[13] François Leperlier, Claude Cahun, l’écart et la métamorphose, p. 278.
[14] Whitney Chadwick, “Search for a Muse,” in Women Artists and the Surrealist Movement, pp. 13-65; Gwen Raaberg, “The Problematics of Women and Surrealism,” in Surrealism and Women, ed. Gwen Raaberg, Mary Ann Caws, and Rudolf Kuenzli (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1990), pp. 1-10; Rudolf Kuenzli, “Surrealism and Misogyny,” in Surrealism and Women, pp. 17-26; Susan Rubin Suleiman, “The Bird Superior Meets the Bride of the Wind: Leonora Carrington & Max Ernst,” in Significant Others: Creativity & Intimate Partnership, ed. Whitney Chadwick and Isabelle de Courtivron (New York: Thames and Hudson, 1993), p. 106.
[15] Whitney Chadwick, “The Muse as Artist” & “Revolution and Sexuality,” in Women Artists and the Surrealist Movement, pp. 66-140; Whitney Chadwick, “An Infinite Play of Empty Mirrors: Women, Surrealism, and Self-Representations,” in Mirror Images: Women, Surrealism, and Self-Representation, p. 4.
[16] Abigail Solomon-Godeau, “The Equivocal ‘I’: Claude Cahun As Lesbian Subject,” p. 122.
[17] 卡恩有時還將短髮染成粉紅色、綠色或金色，然而黑白相片無法清楚分辨顏色。見 Mary Ann Caws, “Doubling: Claude Cahun’s Split Self,” p. 101; Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” p. 29.
[18] 法杭耍．雷剖利何將卡恩父親相片的年代定為約1920年，這使得卡恩這系列的自拍像 有比她父親的相片先拍的可能。筆者認為，即使雷剖利何的說法可信，也並不違背卡 恩的自拍像認同她父親形象的詮釋。見Claude Cahun, l’écart et la métamorphose, p. 18.
[19] Amelia Jones, “The Ambivalence of Rrose Sélavy and the (Male) Artist As ‘Only The Mother of the Work’,” in Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp (Cambridge: Cambridge University Press, 1994), p. 147.
[20] David Bate, “The Mise en Scène of Desire,” in Mise en Scène, p. 6.
[21] Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism,” in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1985), p. 118.
[22] François Leperlier, “Claude Cahun,” in Mise en Scène, pp. 17, 20.
[23] Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” p. 37.
[24] Rosalind Krauss, “Corpus Delicti,” in October, 33 (Summer 1985), pp. 39-40; Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois, Formless: A User’s Guide (New York: Zone Books, 1997), pp. 15-18.
[25] Rosalind Krauss, “Corpus Delicti,” pp. 53-64; Hal Foster, Compulsive Beauty (Cambridge, MA and London: The MIT Press, 1993), pp. 2, 8-13, 62, 70, 101.
[26] Sigmund Freud, “The Uncanny,” in The Standard Edition of The Complete Psychological Works of Sigmund Freud. Vol. 17 (London: Hogarth Press, 1955), pp. 245, 226.
[27] 關於這點，筆者參考了蘿瑟琳•克勞思與哈爾．佛斯特的歸納與詮釋，見Rosalind Krauss, “Corpus Delicti,” pp. 61-64; Hal Foster, Compulsive Beauty, p. 9.
[28] Rosalind Krauss, “Corpus Delicti,” p. 62; Briony Fer, Surrealism, Myth, and Psychoanalysis, Briony Fer, David Batchelor, and Paul Wood (New Haven and London: Yale University Press, 1993), p. 196.
[29] André Breton, Nadja, trans. Richard Howard (New York: Grove Press, 1960), p. 11.
[30] 大衛．貝特（David Bate）認為卡恩在另外一幅約完成於1929年的自拍像【圖21】 中，扮演了德國導演夫列德希．穆瑙（Friedrich W. Murnau）的電影《吸血鬼》
（Nosferatu）（1922）中的吸血鬼，卡恩在這兩幅作品中理了類似的奇異髮型。雖然 筆者同意卡恩的扮相看起來像吸血鬼，但與穆瑙電影中的吸血鬼並不相似。關於貝特 的看法，見“The Mise en Scène of Desire,” p. 8.
[31] Rosalind Krauss, “Corpus Delicti,” pp. 53-58.
[32] Whitney Chadwick, “An Infinite Play of Empty Mirrors: Women, Surrealism, and Self- Representation, p. 10.
[33] Claude Cahun, Aveux non avenus, p. 46.
[34] 卡恩在文本中探討分裂的自我的興趣，繼承了她的叔父馬賽．書沃博與她所崇拜的亞
瑟．韓波（Arthur Rimbaud）等人的象徵主義文學遺產，見Jennifer Blessing, Rrose Is a Rrose Is a Rrose: Gender Performance in Photography, p. 37.
[35] Maud Lavin, “Androgyny and Spectatorship,” in Cut with the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah Höch (New Haven and London: Yale University Press, 1993), pp. 185-204.
[36] Gilles Mora, Photo Speak: A Guide to the Ideas, Movements, and Techniques of Photography, 1839 to the Present (New York, London, and Paris: Abbeville Press, 1996), pp. 151-52; Maria Makela and Peter Boswell, eds., The Photomontages of Hannah Höch (Minneapolis: Walker Art Center,1997), p. 2.
[37] Benjamin Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,” in Artforum, 21 (Sep. 1982), p. 43; Maud Lavin, Cut with the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah Höch, p. 24.
[38] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism,” in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, ed. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock (Berkeley, Los Angeles, and Oxford: University of California Press, 1992), p. 54.
[39] Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism,” pp. 102-07.
[40] Benjamin Buchloh, “Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in Contemporary Art,” p. 44.
[41] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, trans. John Osborne (London and New York: Verso, 1977), p. 233.
[42] Sigmund Freud, “Mourning and Melancholia,” in General Psychological Theory, ed. Philip Rieff (New York: Collier, 1963), p. 170.
[43] Walter Benjamin, “Zentralpark,” in Gesammelte Schriften. Vol. 1, 2 (Frankfurt: Suhrkamp, 1974), p. 681.
[44] 下列三篇文章都曾簡要指出卡恩作品中所表現的歪像，見Therese Lichtenstein, “A Mutable Mirror: Claude Cahun (1992),” p. 95; David Bate, “The Mise en Scène of Desire,” pp.
9-10; Katy Kline, “In or Out of the Picture: Claude Cahun and Cindy Sherman,” p. 73.
[45] Timothy Murray, “A Marvelous Guide to Anamorphosis: Cendrillon ou la petite pantoufle de verre,” in Modern Language Notes, 91: 6 (December), p. 1294.
[46] Craig Owens, “The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism,” p. 56.
[47] Walter Benjamin, The Origin of German Tragic Drama, p. 178.
[48] Jacques Lacan, “The Meaning of the Phallus,” in Feminine Sexuality, ed. Juliet Mitchell and Jacqueline Rose, trans. Jacqueline Rose (New York and London: W. W. Norton & Company, 1985), pp. 74-85.
[49] Martin Jay, Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought (Berkeley, Los Angeles, and London: University and California Press, 1993).
[50] Claude Cahun, Aveux non avenus, p. 236.
[51] 卡恩在1939年還拍了另一張作品，與這張的場景相當類似，只是熟睡的卡恩被裝飾華 麗的骷髏頭代替，造成蘭花花心與骷髏頭的造型與花紋相當近似的視覺效果，見 François Leperlier, Claude Cahun, l’écart et la métamorphose, p. 140.
[52] José Pierre, ed., Archives du Surréalisme. Vol. 4 (Paris: Gallimard, 1990), pp. 67-68.
[53] Marcel Jean, Au galop dans le vent (Paris: Éditions Jean-Pierre de Monza, 1991), p. 27.
[54] Carroll Smith-Rosenberg, "The New Woman as Androgyne: Social Order and Gender Crisis, 1870-1936," in Disorderly Conduct: Visions of Gender in Victorian America (Oxford and New York: Oxford University Press, 1985), pp. 245-349; Esther Newton,, "The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman," in Signs: Journal of Women in Culture and Society, 9: 4 (1984), pp. 557-75.
[55] Sandra Gilbert, "Cross-Dressing and Re-Dressing: Transvestitism as Metaphor," in No Man’s Land: The Place of the Woman Writer in the Twentieth Century. Vol. 2 Sexchanges (New Haven and London: Yale University Press, 1989), pp. 324-76; Abigail Solomon-Godeau, “The Equivocal ‘I’: Claude Cahun As Lesbian Subject,” p. 116; Whitney Chadwick, “Amazons and Heroes: Romaine Brooks and Her World,” in Amazons in the Drawing Room: The Art of Romaine Brooks (Berkeley, Los Angeles, and London: Chameleon Books Inc., 2000), pp. 29- 34.
[56] Sandra Gilbert, "Cross-Dressing and Re-Dressing: Transvestitism as Metaphor," pp. 324-76; Carroll Smith-Rosenberg, "The New Woman as Androgyne: Social Order and Gender Crisis, 1870-1936," pp. 283, 288.
[57]
筆者在鋪陳與卡恩同時代的美國女性藝術家芙洛琳．史提海莫（Florine Stettheimer）的
歷史背景時，已經部份用過了和以上兩段類似的觀念與文字。這是因為卡恩與史提海
莫皆為新女性，也都展現了雌雄同體的自我再現。然而她們創作的風格迥異，史提海
莫的性傾向也不清楚。見劉瑞琪，〈芙洛琳．史提海莫自畫像中的性別與族裔認
同〉，《浴震重生迎接第三千禧年：女性心靈之旅─文學、藝術、影像國際研討會》 （台北﹕輔仁大學比較文學研究所暨外語學院，2000年11月12日），頁1-2。
[58] Carolyn J. Dean, “Claude Cahun’s Double,” p. 91.
[59] Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” p. 42.
[60] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp, trans. Ron Padgett (New York: Viking Press, 1971), p. 64.
[61] Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” p. 42.
[62] Amelia Jones, “The Ambivalence of Rrose Sélavy and the (Male) Artist As ‘Only The Mother of the Work’,” pp. 146-90.
[63] Susan Sontag, “Notes on Camp (1964),” in Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Strans & Giroux, 1966), pp. 105-19; Esther Newton, “Role Models (1972),” in Camp Grounds: Style and Homosexuality, ed. David Bergman (Amherst: University of Massachusetts Press, 1993), pp. 39-53; Jack Babuscio, “Camp and the Gay Sensibility (1977),” in Camp Grounds: Style and Homosexuality, pp. 19-38; Sue-Ellen Case, “Toward a Butch-Femme Aesthetic,” in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, A Reader, ed. Fabio Cleto (Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1999), pp. 185-99.
[64] Sue-Ellen Case, “Toward a Butch-Femme Aesthetic,” p. 190.
[65] Amelia Jones, Postmodernism and the En-Gendering of Marcel Duchamp, p. 23.
[66] Alan Sinfield, The Wilde Century: Effeminacy, Oscar Wilde and the Queer Moment (New York: Columbia University Press, 1994); Gregory W. Bredbeck, “Narcissus in the Wilde: Textual Cathexis and the Historical Origins of Queer Camp,” in The Politics and Poetics of Camp, ed. Moe Meyer (London and New York: Routledge, 1994), pp. 51-74; Moe Meyer,
“Under the Sign of Wilde: An Archaeology of Posing,” in The Politics and Poetics of Camp, pp. 75-109; Ed Cohen, “Posing the Question: Wilde, Wit, and the Ways of Man,” in
Performance and Cultural Politics, ed. Elin Diamond (London and New York: Routledge, 1996), pp. 35-47.
[67] Nancy Ring, “Duchamp’s Masquerades,” in New York Dada and the Crisis of Masculinity: May Ray, Francis Picabia, and Marcel Duchamp in the United States, 1913-1921, Ph.D. diss., Northwestern University, Evanston (1991), pp. 194-241; Amelia Jones, “The Ambivalence of Rrose Sélavy and the (Male) Artist As ‘Only The Mother of the Work’,” pp. 146-90; Jennifer Blessing, ed., Rrose Is a Rrose Is a Rrose: Gender Performance in Photography, pp. 19-23.
[68] Sandra Gilbert, "Cross-Dressing and Re-Dressing: Transvestitism as Metaphor," pp. 324-76;
Marjorie B. Garber, Vested Interests: Cross-Dressing and Culture Anxiety (New York and London: Routledge, 1992), pp. 146, 152-55.
[69] Esther Newton, "The Mythic Mannish Lesbian: Radclyffe Hall and the New Woman," pp. 557-75.
[70] Sandra Gilbert, "Cross-Dressing and Re-Dressing: Transvestitism as Metaphor," pp. 343-46; George Piggford, “‘Who’s That Girl?,’ Annie Lennox, Woolf’s Orlando, and Female Camp Androgyny,” in Camp: Queer Aesthetics and the Performing Subject, A Reader, pp. 283-99.
[71] Susan Sontag, “Notes on Camp (1964),” p. 279; Esther Newton, “Role Models (1972),” pp. 46-47; Jack Babuscio, “Camp and the Gay Sensibility (1977),” p. 20.
[72] Paul de Man, "The Rhetoric of Temporality," in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism ((Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1983), p. 212.
[73] François Leperlier, “Claude Cahun,” p. 18.
[74] 象徵主義的情色素描經常有以畫的點來象徵乳頭的成規，如卡恩的叔父馬賽．書沃博 所著的書中插畫就有，卡恩可能受其影響，見David Bate, “The Mise en Scène of Desire,” p. 9.
[75] Linda Hutcheon著，沈富源譯，〈後現代主義與諸女性主義〉，《中外文學》，第24 卷，第2期 （1995年7月），頁48-57。
[76] Susan Sontag, “Notes on Camp (1964),” p. 279.
[77] Ann Pellegrini, "Whiteface Performances: 'Race,' Gender, and Jewish Bodies," in Jews and Other Differences: The New Jewish Cultural Studies, ed. Jonathan Boyarin and Daniel Boyarin (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1997), p. 129.
[78] Joan Riviere, "Womanliness as Masquerade," in Formations of Fantasy, ed. Victor Burgin, James Donald, and Cora Kaplan (London: Methuen & Co., 1986), pp. 35-44.
[79] 同上註，頁38。
[80] Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity (New York and London: Routledge, 1990), pp. 50, 47.
[81] Paul de Man, “The Concept of Irony,” in Aesthetic Ideology (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 1996), p. 169.
[82] Douglas. C. Muecke, The Compass of Irony (London: Methuen & Co., 1969), p. 92.
[83] Rosalind Krauss, “The Photographic Conditions of Surrealism,” pp. 109-10.
[84] Jacques Derrida, "Différance," in Margins of Philosophy, trans. Alan Bass (Chicago: University of Chicago Press, 1982), p. 17.
[85] Claude Cahun, Aveux non avenus, p. 38.
[86] Rosalind Krauss, “Claude Cahun and Dora Maar: By Way of Introduction,” pp. 42-50.
[87] Craig Owens, “Photography en abyme,” in Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture, pp. 17-18.
[88] Jacques Derrida, Of Grammatology, trans. Gayatri C. Spivak (Baltimore: John Hopkins University Press, 1976), p. 163.
[89] Paul de Man, “The Concept of Irony,” p. 179.
[90] Martin C. Srajek, In the Margins of Deconstruction: Jewish Conceptions of Ethics in Emmanuel Levinas and Jacques Derrida (Dordrecht, Boston, and London: Kluwer Academic Publishers, 1998), pp. 25-33.
[91] Susan A. Handelman, Fragments of Redemption: Jewish Thought and Literary Theory in Benjamin, Scholem, and Levinas (Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press, 1991), p. 230.
[92] Emmanuel Levinas, Autrement que savoir (Paris: Osiris, 1987), p. 28.
[93] Emmanuel Levinas, “The Servant and Her Master,” in The Levinas Reader, ed. Seán Hand (Oxford and Cambridge, MA: Basil Blackwell, 1989), p. 156.
[94] Emmanuel Levinas, Otherwise Than Being, or Beyond Essence, trans. Alphonso Lingis (The Hague and London: Nijhoff, 1981), p. 113.
[95] Martin C. Srajek, In the Margins of Deconstruction: Jewish Conceptions of Ethics in Emmanuel Levinas and Jacques Derrida, pp. 171-96.
[96] Jacques Derrida, “Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas,” in Writing and Difference, trans. Alan Bass (London and Henley: Routledge and Kegan Paul, 1978), p. 82.
[97] Jacques Derrida, “Edmond Jabès and the Question of the Book,” in Writing and Difference, p. 66.
[98] Jacques Derrida, “Violence and Metaphysics: An Essay on the Thought of Emmanuel Levinas,” p. 83.
[99] Friedrich Nietzsche, The Gay Science, trans. Ealter Kaufmann (New York: Vintage Books, 1974), p. 317.
[100] Jacques Derrida, Spurs/ Éperons, trans. Barbara Harlow (Chicago and London: University of Chicago Press, 1979), pp. 67, 119.
[101] Luce Irigaray, Speculum of the Other Woman, trans. Gillian C. Gill (Ithaca: Cornell University Press, 1985), pp. 54, 292; Luce Irigaray, This Sex Which Is Not One, trans. Catherine Porter (Ithaca: Cornell University Press, 1985), p. 76.
[102] Rhonda Lieberman, “Glamorous Jewesses,” in Artforum, 31 (Jan. 1993), p. 6.
[103] Virginia Woolf, A Room of One’s Own (New York: Harcourt and Brace, 1929), p. 146.
[104] 以下的名著分別提及新女性與猶太人因為在歷史上並沒有權力的物質基礎支持，導致 她們被放逐到邊緣的狀態，見Carroll Smith-Rosenberg, "The New Woman as Androgyne: Social Order and Gender Crisis, 1870-1936," p. 349; Daniel Boyarin, A Radical Jew: Paul and the Politics of Identity (Berkeley: University of California Press, 1994), p. 220.
[105] Claude Cahun, Aveux non avenus, p. 235.
[106] 另位兩位常被提及的超現實主義女性攝影家是李．米勒（Lee Miller）與朵拉．馬爾 （Dora Maar），米勒有大半的作品屬紀實攝影，而馬爾創作超現實攝影的時間很短。
[107] Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World, trans. Helene Iswolsky (Bloomington: Indiana University Press, 1984), p. 109.