林秀玲( 師範大學英語系助理教授)
對於有關「影響」之提出，我想，我先驗地認為經由這些西方理論與文學家與中國接觸的收藏史，以及這些作家之間的交往關係去加強他們作品中間的中國影響與中國藝術之間的關係。我個人認為個人之收藏癖好與作品中的符號構成法則會有相關。試想，如果Henri Gandier-Brzeska, W. B. Yeats, William Carlos Williams, 等人如果沒有實際接觸過中國藝術（不論是本身收藏，或是經由博物館的收藏，或甚至如文中所陳，經由展覽，或甚至有關中國展覽的報導，等等此類均含括於此一資訊流通暢達繁複的世代），這些人是不可能無中生有去創造出一個有關中國藝術論述的。此外，本文並未想探究此中國藝術資訊的刺激與作品中符號意義的生成關係」，原因之一是受限於篇幅，此外，原因之二，我清楚地知道目前我們對於比如Yeats, Williams, Stevens與中國詩學之間的關係早已建立，我假設在此領域的學者都應該熟悉他們作品中受中國詩的影響，我故不贅言。我想，我此篇論文最重要的努力，以及在這個領域的貢獻是在我們目前學界已知的研究上往前再推展，我希望能進一步藉由第一手的研究資料之考掘與整合釐清爬梳這些實際上的中國影響與接觸來重新建構一個可能的中國藝術上的影響之網路與脈絡。也就是說，學界對於W. B. Yeats的「碧琉璃」一詩很熟悉，但未必知道他收藏或與大英博物館中國收藏的關係；此理亦同，學界知道Williams, Stevens與中國詩的關係，但未必知道他們與中國藝術實際接觸(如收藏、展覽)之間的關係。目前國內外對此議題的探討多停留在文本的探討，而我認為文本的研究是不足的，更何況將這些現代主義者的有關中國藝術的收藏與接觸放在十九世紀末年以來對中國藝術的掠奪上，其政治意涵與影響深遠。若有讀者有興趣想要進一步理解中國藝術如何在倫敦現代主義中（如Roger Fry, Ezra Pound, Wyndham Lewis, Henri Gaudier-Brzeska）的美學轉化，請參考筆者於1999年完成的博士論文 “Reconceptualizing British Modernism: The Modernist Encounter with Chinese Art”。在那本研究中，我兼重歷史與文本的分析。也因此之故，本文想延續我對倫敦現代主義的觀察，而擴及紐約、巴黎的現代主義中與中國藝術之間的關係，而且，由於目前研究的人非常少，甚至於某些作家及藝術家傳記、出版與未出版的手稿等有關中國藝術第一手資料整理的非常少，本文僅就這幾年來研究倫敦現代主義旁及的資料作初步的整理，期冀有更多的學者投入研究。
其次，本文企圖涵括英國或美國。我想，這建議很好，但是我對現代主義有不同的認知。首先，有些作家本來就很難歸類，何況他們的影響源頭更難歸說是英國或法國或美國的。舉例來說，龐德雖說是美國詩人，他雖不像艾略特歸化為英國人，但龐德一生活躍於倫敦、巴黎與義大利，自1908到倫敦至1922離開倫敦前往巴黎，他與倫敦現代主義關係十分密切，不僅發起大家熟知的意象主義、漩渦主義，更影響到Gaudier-Brzeska受中國藝術影響的繪畫與雕塑，而在大西洋彼岸，龐德對美國詩人Williams, Stevens更是不可忽視（詩學上的影響是學界早已建立，本文只是意圖放在純藝術上的影響）；再以Williams, Stevens為例，他們經常前往歐洲，如文中所陳，他們會參觀歐陸與英國的美術館與畫廊中的中國收藏，所以也很難提到美國的現代主義而不提及英國倫敦與歐陸。我想，這也突顯出現代主義之流動性，而且如我命題之一是巴黎、倫敦、紐約三地的現代主義本就是流動性相當大的，且互相影響。比如Gertrude Stein的東方收藏（位於巴黎）可能一方面影響到馬蒂斯，但也可能影響到來訪的Williams。此文中我企圖呈現的即是現代主義中的中國藝術的影響是相當錯綜複雜的，而且是建立在這些現代主義者之間的交往上（現代主義者之間的結社成群實則是據於Raymond Williams對英國現代主義的觀察。），而且影響是跨三地的。
此位評審人認為「然而，除了對Fry（評審誤為Frye）的中國藝術知識較為深入分析之下，其他歐美人士是否能從興趣、好奇而進到中西美學的交感及科際整合的面向，則未能提供文本記錄及確切的研究分析，因此流於搜尋掌故，僅是列舉各家對日本、中國文物的接觸情況，對其進一步之發展則點到為止，令人遺憾」，以及「如何能從這些線索去探究中國藝術在歐美現代主義上的具體轉變影響，不致以因果推測或歷史因緣為行文之主要論點，應較有突破性。」如前對上一位評審人的回應，在本文中，文本中的中國影響是學界已知的common ground，我對於我們已知的知識的探究與分析是不是那麼有興趣的，我反而願意多花一點時間去作原始的研究，只是目前中西學者對於西方藝術家或作家與中國藝術（非中國詩或文學）的接觸與理解作的非常少，此類的基礎研究與史料急需有人建立）。因此，我實在不解為何評審人為認為「這個議題並不新鮮」，或許此評審人所謂的不新鮮是指的中國詩的關係或許是不新鮮，但文中含括的其他人與中國藝術的關係就我個人多年在此議題的研究上並不知道還有何人在作類此研究。正因為此議題做研究的甚少，因此目前學界所知有限，也因此之故，此文必須仰賴傳記、書信此類的原始第一手資料，而只能點到為止，無法作太多無根據的詮釋，只冀望未來有更多的迄今未出版的第一手資料印行與學者對此議題之關注。因此，評審人對此一問題的提出涉及的是方法學的問題，或許在未來將此文發展成書時，可以擴大篇幅，否則限於篇幅，也限於原始資料之付之闕如，本文作為一篇期刊論文，空怕只好暫時無法符合評審人之期望，但日後修改成書則定當考慮。至於此位評審建議「以Fry為主，重新調整論文焦點，深入討論現代主義與東方美學上結構性轉變」，我在我的博士論文中即有一章專章討論Fry，因此我不欲重複。
此論文企圖以西方作家與藝術家與中國藝術接觸的例子，來試探科際整合的可能性，特別是對於目前國內研究英美現代主義只侷限在文學作品的反思。再則因比較文學傳統上侷限於不同國別文學的比較，而忽視文學與其他領域(如哲學、藝術、音樂等)之間縝密的關係,因此希望此顯示國內文學研究的方向可以更寬廣，而比較文學除了國別文學的平行比較外，仍有許多議題仍待開拓，試探將來的研究發展方向能朝向科際整合的可能性。
我將約略討論西方學者對於文學與藝術此一議題的討論現狀，藉以說明本文的重要性，希冀能將中西學者對此議題能更進一步推展。海峽兩岸的美學學者及比較文學學者都曾著文，但不論其讚同或反對，大部份的討論仍停留在不脫環繞著詩畫論--詩中有畫 (ut pictura poesis; or "ekphrasis")，畫中有詩--上。較有新意的論述要直數晚近的劉紀蕙的《文學與藝術八論--互文•對位•文化詮釋》 [1] 。甫近出版的另一國內的重要嘗試是其主編的《框架內外》，收集中外學者多人，共同進行泛人文學科的科際整合。這本書顯示我們開始比較複雜化跨學科之間的探討。
在西方，美學向為文學文化史的一部份，作家與藝術的關係相當密切，互為引發，故而，西方的學者中不乏探討現代個別作家與藝術之間的關係，如 Peter Halter的 The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams (1994)，Emily Stipes Watts的 Hemingway and the Arts (1971)， 論Gertrude Stein與藝術之作，亦時有見之。但若論及文學與藝術之通論，或就比較文學科際整合為題之後設論述，目前仍停留在古典浪漫時期。老一輩的學者中，如Jean Hagstrum的標題所示，"The Sister Arts: From Neoclassic to Romantic" (1958)，與美國比較文學的一代宗師René Wellek與 Austin Warren在當時頗堪稱劃時代巨著的Theory of Literature (1942) 洋洋灑灑臚列出上自Michelangelo，Blake，下至Keats，Rossetti，引經據典，但範圍上，基本上仍不出新古典與浪漫時期，對現代主義則更是隻字未提。現代時期中豐富且繁複的文學與繪畫的關係或恐未必是這位傳統訓練的學者所能處理的。而且這些傳統的比較學者多少對文學與藝術之間的關係抱持著柏拉圖式的反映觀，尋找詩中如畫(literary pictorialism)，或尋找文與藝中偶合的平行發展(parallelism)，而忽略了文學與藝術之間更加複雜互相滲透的關係。而晚近一些的比較文學領域的專書倒未特別對現代主義多所著墨。如是之故，希望此研究能延續上述比較文學的研究，但能將處理的時代往前推展至現代時期，並且能夠呈現文學與藝術之間的複雜關係。
除了研究範圍上無法涵括現代主義，傳統比較文學學者Wellek與 Warren更是錯誤地把文學與藝術視為對文學研究的外圍研究。傳統的比較文學研究向來重視不同國家與文化傳統之間的比較研究，而輕忽文學與其他學科之間的跨科際研究。Wellek與Warren將文學與心理學、社會學、與其他藝術之間的研究，視之為外圍研究。因此，此文之另一目的將以現代主義運動中文學與藝術間縝密交錯的相互影響的現象，進而指出文學與藝術之間的影響研究並不能全然視之為外圍研究，對現代藝術的了解不僅有助於對現代文學的研究，更有助於對整個現代主義運動的研究。
自十九世紀中葉以來，乃至二十世紀初的現代主義運動基本上為一跨文學與藝術的美學運動。作家與藝術家的交往密切，如波特萊爾之與德拉瓦;龐德之與Henri Gaudier-Brzeska; Apollinaire之與畢加索、布拉格；左拉之與塞尚（雖然他們日後鬧翻了）；布烈東之與超現實主義者；William Carlos Williams之與Charles Demuth，不勝枚舉。更有許多作家兼作藝評家，如Baudelaire，Pound及Apollinaire均是 [2] 。早在十九世紀中葉的巴黎，波特萊爾就寫了許多藝術評論，之後象徵主義、乃至超現實主義，作家與藝術家常是相濡以沬。倫敦的現代主義一如其他在歐陸及美國的現代運動一樣，是個跨文學與其他各種藝術媒體之間的美學運動。當時Bloomsbury Group中包括引入法國後印象派入英國的藝評家Roger Fry及Clive Bell外，這個基本上以劍橋精英為班底的集團尚包括小說家Virginia Woolf， E. M. Forster，及畫家Vanessa Bell (Virginia的姊姊，Clive Bell的太太)以及Duncan Grant (Bell; Rosenbaum, ed.; Stansky); 同時活躍在倫敦的敵對陣營，則是以Wyndham Lewis與Ezra Pound領銜的前衛運動--漩渦主義(Vorticism) (Cork; Farrington; Jameson; Dasenbrock; Peppis); 這個前衛運動甚且包括雕塑家Henri Gaudier-Brzeska，Sir Jacob Epstein及畫家C. R. W. Nevinson 以及艾德華•華茲華斯（Edward Wadsworth）多人。Lewis其本身為傑出的畫家兼諷刺小說家，更是頗富爭議的藝評家。龐德更是詩人兼藝評家，除了大力鼓吹現代詩也鼓吹現代藝術，由1985 年Tate Gallery 為其所作的特展 “Pound’s Artists: Ezra Pound and the Visual Arts in London, Paris and Italy” 便可知其對現代藝術家的贊助鼓勵與影響之深絕不下於其對現代文學的影響。在美國的現代主義運動中，詩人如William Carlos Williams， Wallace Stevens與紐約的現代主義運動關係密切外，許多作家本身是嚴肅的畫家，如e.e.cummings，或 Williams在《自傳》中亦透露早期先是個畫家後才成一個詩人，日後亦常以作畫自娛，也寫過許多當代藝術評論，一如他一心想企圖建立的美國文學的傳承，他亦藉著這些藝評，企圖建立本土的美國藝術傳統。
現代主義運動中有許多文學與藝術之間相互引發的例子，但我今天不想著墨於此。今天我想企圖以西方作家與藝術家與中國藝術接觸的例子，將跨「文學與藝術」的議題結合跨文化的東西方美學與文學中的相互影響的問題的討論上。因為在傳統的現代主義論述基本上都是以西方本位的論述觀點，基本上認為現代主義是源自西方對文體或藝術風格的自我突破與實驗，而影響所及至亞洲與拉丁美洲的現代主義。也就是說，我們基本上毫不遲疑地接受現代主義是西方的產物，而中國晚清以來的現代化運動基本上是個西化的運動。在這裡，我想處理的是剛好是相反的方向，亦即少為人注意到的東方藝術對西方現代主義運動(包括作家與藝術家)的影響。我想處理的不是文學史，也不是美術史，而是文化史的一部份，因為不只是西方的藝術家、藝評家對中國藝術有興趣，西方的作家也同時對中國美學感興趣，而這些文人與藝術家的來往密切，甚至巴黎，紐約、倫敦三地的文學家藝術家互有來往與影響，故而中國藝術與美學透過這些複雜的「影響」網路影響到西方的文學與藝術表現。
其實，西方的現代主義作家有許多方式與途徑去接觸中國藝術：書、私人收藏、收藏家、資助者（patron），漢學家、畫家、朋友、展覽、博物館、私人畫廊等等等等，這已說明研究現代文學不應侷限於文本。中國藝術與西方現代主義者之間的關係其實已深入歐洲的帝國主義生活之中，而且與不同的現代主義運動之中層層重疊的來往（associations）與成群（groupings）有密切相關。「誰認識誰」在幾個現代主義的運動中是個很重要的影響源頭，比如威廉斯、史蒂文斯、康旻思對於中國的興趣一部份是來自龐德。總之，中國藝術瀰漫整個當時的文化以致於西方現代主義者與中國藝術的接觸的途徑就變得很複雜。
在巴黎，哥楚史坦可能是個被忽略的一位中國藝術收藏家，經由她，中國藝術可能影響到其他的藝術家。史坦和她的兄弟Leo，Michael，及弟妹Sarah都是有名的藝術收藏家。史坦家族向較為人所知的是他們重要的現代藝術的收藏，他們同時是畢卡索、馬蒂斯、賽尚的收藏贊助者，也常有人討論起史坦與畢卡索之間的相互影響(Friedl)。哥楚以及里奧史坦在巴黎往來的藝術家包括畢卡索、馬蒂斯、塞尚、Brague、Max Jacob、Marie Caurencin，以及在Rue Vignon開了一家畫廊的Danile-Henry Kahnweiler。
史坦家族不僅收有當代藝術作品，他們還收有中國藝術。根據Pierre Courthion在Montmartre一書中的說法，哥楚及里奧史坦是「對遠東藝術的有錢的熱心者」(“wealthy enthusiasts for the art of the Far East”)(99)。更重要的是，馬蒂斯在史坦家即見過中國藝術的收藏。馬蒂斯告訴Pierre Courthion，「我去看史坦家族，他們是住在巴黎花街(Rue de Fleurus)上的美國人，Michael及Sarah Stein有重要的中國藝術的收藏。他們跟我買畫是因為他們看重畫中的異國表現。他們也從畢卡索那兒買畫。」馬蒂斯受到東方裝飾藝術的影響是早就為當時的藝評家所確認的。而且重要的是，西方發現中國藝術往往是跟發現非洲藝術是同時發生的。亦即，「東方主義」與「原始主義」是同時發生在西方帝國的首都(詳見我的論文)。在去史坦家的路上，馬蒂斯常常路過Rue de Rennes街上的一家賣非洲物品的藝玩店，叫Rére Sauvage。他買了一尊小雕像。「我將我的小雕像給哥楚史坦看。畢卡索到了。我們聊了一下。是在此次情況畢卡索才發現非洲雕塑。在之後，Derain買了一個大的面具，非洲藝術成為前衛藝術家的主要興趣！」(Wentinck 17)因此馬蒂斯才是非洲藝術的真正發現者。哥楚史坦也寫過馬蒂斯使得畢卡索熟悉非洲藝術(Wentinck 14)。
哥楚史坦與畢卡索相互影響是跨文學與藝術研究上一個很有趣的例子。但真正引起我的興趣的是史坦在討論畢卡索的風格時，用了東方藝術做比較，這是目前學者尚未注意到的。哥楚史坦的《畢卡索》中數度提到畢卡索的書法特性，以及與中國繪畫的遠遠呼應。史坦也認為西班牙人易受到東方、原始、非洲及埃等非歐洲傳統及藝術的吸引(48, 53, 61)。在論畢卡索的線條時，史坦說：
在東方書法與繪畫雕塑的藝術總是很相近地連繫著，它們相類，它們相助，它們相成。沙拉森[Saracen，阿拉伯古稱、十字軍東征時之回教徒]建築以字母裝飾，以梵文入字，在中國，字母是自身存在著。但在歐洲書法的藝術是小道，以繪畫飾之，以線條飾之，但書寫的藝術及書寫的裝飾都總是次要的藝術。但對於畢卡索，一個西班牙人，書寫的藝術，也就是說書法，是項藝術。終究西班牙與俄國人是唯一的歐洲人中有點東方的，而這表現在畢卡索的藝術中，並非出現以異國情調，而是某些深沈的東西，它是完全地被吸收同化，當然他是一個西班牙人，而西班牙人可以吸收同化東方，而不必去模仿東方，他可以理解阿拉伯的東西而不必被誘惑，他可以重覆非洲的東西而不必被矇騙。 （Picasso 33-34）
另一次，在論及畢卡索的性格時，史坦論道：
西班牙的性格混合著歐洲與東方，俄國的性格也是歐洲與東方的混合物但又非歐洲亦非東方，但如同同樣的混合掙扎著成為他自己是比從前更加困難而在一九二四年至一九三五年這樣的掙扎持續著。（41）
史坦怎麼會和中國與日本藝術產生興趣與關係呢？探究源頭的話，原來地緣的關係很重要。波士頓及舊金山三藩市是美國兩個重要的港口都市，移民與異國情調的色彩濃厚。里奧史坦在哈佛求學的時間喜歡上日本藝術，他常去波士頓的美術館(Boston Museum of Fine Arts)的遠東藝術部門參觀，因此熟知該美術館的Fenollosa在這方面的著作(Wineapple 90-91)。在1895年，里奧史坦及他的堂兄弟Fred Stein及Hutchins Hapgood環遊世界時還在日本停留(Leo Stein, Journey)。哥楚史坦在1940年出版的《巴黎法國》（Paris France）解釋為何她受到法國的影響，原來小時候在舊金山三藩市長大，中國是再熟悉不過了：
在三藩市很容易就應該是法國〔意為受到法國的吸引〕。當然有可能是西班牙或中國，但真的在三藩市作為一個小孩真的懂得太多的西班牙與中國，而法國會變得新鮮是因為西班牙及中國是熟悉的，是每天的〔經驗〕。法國不是每天的，只是一次一次地出現。（3）
紐約的現代美術館(The Museum of Modern Art)在1970年曾以史坦與她家族的收藏作過特展。在目錄中有一段話：
三藩市的人尤其對東方藝術著迷，中國青銅器及日本版畫尤其被珍愛著。是對年輕夫婦，Michael及Sarah四週為東方文物與傢俱所環繞著。這些東方文物在家族手上的老照片中佔著明顯的位置，有些被他們帶往巴黎的婦人街(Rue Madam)的公寓。 (Golson 36)
麥可史坦夫婦及兒子在1903末搬到Rue Madame 58號，塞納河左岸，與在他們之前就先搬到巴黎的婦人街的里奧與哥楚住得很近。當時的照片中顯示麥可的房子裡也充滿了義大利的傢俱、波斯地毯及從三藩市帶過來的東方文物 (Golson 38)。
史坦家族除了在巴黎外，大約也常到倫敦等地去搜購東方文物，這也說明了巴黎與倫敦兩地間的東方文物之流動，巴黎與倫敦在當時是西方最大的兩個東方文物市場，西方現代主義者在巴黎與倫敦這樣的帝國首都發現東方文物，就不足為奇了。里奧及哥楚在1902年9月到倫敦，計劃停留6個月。「他及哥楚好幾年來都在買版畫，尤其日本的。『揀破爛』的旅行(“junking” trips)常是很定期的」(Golson 38)。
由於史坦家族與一些藝術家的交往十分密切，我們有理由懷疑這些藝術家可能經由他們的收藏而開始接觸中國藝術，當然，這也產生極大的誘惑，想去証明這些藝術家可能經由他們的收藏而開始接觸中國藝術。至於畢卡索到底有沒有受到中國藝術的影響，留待更進一步的研究才能証明，但有趣的是，1912年4月畢卡索在倫敦的Stafford Gallery舉行個展(“Picasso One-Man Show”)，倫敦泰晤士報Times，4 月27日有篇未署名的藝評，極可能是Robert Ross執筆寫的，就為當時被譏評為「無能的江湖郎中」的畢卡索提出辯護。這篇藝評說：「此次展出正證明他不是」。為了証明他的論點，藝評家說，畢卡索編號6號的「驢頭」(“Donkey’s Head”)是張筆畫的圖，有「本質上不尋常的細緻與精確，這個動物處理的方式是以中國畫家的極具想像力的嚴肅之作」(13; qtd. in Bullen, ed. 330-32)。
巴黎美術館中的中國藝術的收藏也影響到其他的藝術家。Sir Jacob Epstein（出生紐約，後到巴黎，定居歸化於英國，是漩渦主義運動中重要的成員）在自傳《讓那兒有雕塑》（Let There Be Sculpture）就提及他在移居倫敦之前加入漩渦主義運動之前在巴黎待過的幾年中，從1902至1905之間，參觀美術館中的原始與中國藝術的收藏對於他這個時期的藝術風格有很大的決定性的影響。他寫到：「參觀羅浮宮使我大開眼界。當我在羅浮宮裡逡巡徘徊，我發現到一些在當時並非那麼有名的作品，但之後也就有名了--早期希臘，塞克列（Cyclades）雕塑。在Trocadéro美術館有一堆原始雕塑尚未被重組好。還有Cernusci博物館的中國收藏」（23）。在Cernusci美術館裏的中國收藏是帶有原始與考古風味的收藏。一部份的館藏是由法國早期的漢學家伯希和(Paul Pelliot)帶回法國的。更重要的是，Epstein與中國藝術的接觸是在他漩渦主義之前的事，因此，我們可以間接推論中國藝術對於Epstein或漩渦主義的影響。
在美國現代主義中，我們也見到中國詩學與美學的影響。在西方論者認為繪畫與詩是「姊妹藝術」(sister arts) 時，北宋詩人蘇東坡（約十二世紀）即已就王維的詩中論道「詩中有畫，畫中有詩」。邇近，比較文學學者在討論東西方的「詩言畫」、「畫言詩」的傳統，往往是在平行的傳統中尋求類似的模式，其實是不脫主體學的作法，而且這種平行研究好像預設了東西方的美學與詩學是平行發展的，不曾交錯過。其實，在現代主義運動身上，我們時時看到了中國詩學與美學與西方現代主義交會的影子，比如說龐德，威廉斯、史蒂文斯、康旻思均是。由於由於Qian Zhouming在Orientalism and Modernism: The Legacy of China in Pound and Williams (1995)一書中對龐德及威廉斯與中國的研究已十分詳盡，在此不再復述。在此，我將集中討論較不為人所注意到的康旻思及史蒂文斯。
康旻思自始就視自己為一詩人兼畫家。從一九一七年起，他的畫經常展出，乃至死後作回顧展。為什麼他的畫未若他的詩來得受人重視，這實在是個有趣的問題，尤其是他當初在Dial雜誌上出版的畫被視為與畢卡索，Brague，Derain及Lachaise等人齊觀。在一九二○與三○年代之間，康旻思經常往來在巴黎與紐約之間。在巴黎的時間，他研究藝術。之後他出版詩集，在此之間，他亦經常展出繪畫作品，但它們所收到的注目總不如他的文學作品。因此，
在一九四五年在紐約州的羅徹斯特的紀念畫廊的個人展覽的目錄中，康旻思寫了一個藝術家與藝評家之間的對話的寓言。康旻思藉這個寓言表達他的畫未受重視的感慨，感慨他未生在「詩與畫」並重的中國。藝評家問畫家:
(你的詩與畫)是非常不同的。
非常：一個是繪畫，一個是書寫。
但你的詩非常難懂，而你的畫卻如此容易。
容易？
當然囉—你畫花及女孩及日落；那些每個人都懂的東西。
我從來沒有遇過他。
誰？
每一個人。
這個虛擬的訪問以畫家決心要住在中國(在那個地方畫家是個詩人)(“where a painter is a poet”)作結。這不僅顯示出康旻思對中國的興趣外，更有趣的問題是，一位以詩人與畫家自居的美國文人自覺美國的社會只重視他的詩而忽略他的畫而不平。而在中國，詩學與文學的傳統常是合而為一。這麼一來，接下來，我們要問的是，為什麼在中國的傳統中，文學與藝術常是合而為一，而在西方，卻又是充滿著衝突與矛盾？這可能是個非常廣，沒有明確答案的問題，這也可能會牽扯到哲學的思辯。但我們也不禁要思索為何在西方一直以「姐妹」之間有親誼又有競爭(rivaling)的關係來比喻看待「文學與藝術」之間的關係。在這裡，我無意對西方自賀瑞思以來對「文學與藝術」的看法再複述一遍，但以「姐妹」為喻，基本上就預設了分立的立場。
康旻思與中國詩學與美學之間的關係至今仍未有人討論到。就我目前的研究所知，康旻思與中國的直接證據並不多，但從零星的證據我們得知他對東方哲學有興趣。在他留給哈佛大學Houghton Library的文件及檔案筆記資料中，我們得知他對任何有關藝術的所有面相、東西方哲學、宗教、形上學、乃至科學均感興趣 (Cohen 17)。可能如那個時代的大部份作家一樣，康旻思與中國的間接關係是受到龐德的影響。在哈佛唸大學及碩士時期，康旻思寫了幾篇作業，一九一五年的「新藝術」(“The New Art”)，「沈默的詩」(“The Poetry of Silence”)，主要是討論中國與日本詩 [3] ，以及「新時代的詩」(“The Poetry of a New Era”)談意象主義，除了修課外，現在在哈佛的檔案中也包含了一篇「最近的一期BLAST」，顯示康旻思對於正在發生的藝術活動如倫敦的漩渦主義十分關心密切 (Cohen 19)。康旻思也讀到高蒂亞、布希加的美學文字，以及龐德為這死在第一次大戰中的雕刻家所寫的《回憶錄》(Cohen 45, 98) [4] ，這本回憶錄有許多地方將這藝術家的作品與中國藝術作比較。這證明康旻思受到龐德與亨利、高蒂亞、布希加，亦即倫敦的漩渦主義的影響。這也証明了美國現代主義與倫敦現代主義之間的關係，也再確認龐德對康旻思在詩與畫上的影響上。
史蒂文斯是受到中國藝術的展覽與收藏啟發的另一位現代主義者。史蒂文斯的例子證明了參觀展覽並非唯一接觸中國藝術的途徑，人們可以藉由閱讀展覽的目錄及報紙與雜誌上的報導來瞭解中國藝術。很顯然地，史蒂文斯並未出席1935至1936在倫敦的Burlington House舉行的劃時代的中國藝術展覽，然而他將他在遠在大西洋西岸的康乃狄克州的哈特福（Hartford）鎮上讀到關於這次展覽的有關報導，很興奮地寫信告訴遠在太平洋彼端的中國旅行的美國芝加哥的重要現代主義詩刊Poetry Magazine主編Harriet Monroe：「剛在倫敦揭幕的中國藝術的展覽定是件美事。我從讀這些對於這樣一個展覽及其展出物品的精采描述中所得到的樂趣不次於我讀大部分的詩所得到的滿足」（Letters 299）。
史蒂文斯也知悉歐洲的中國美術的收藏，如法蘭克福得私人畫廊「中國屋」（China-Haus）以及巴黎的「奇美」（Guimet）。史蒂文斯的韓裔友人Peter H. Lee身上帶著一個韓國畫在歐洲旅行想要賣掉他的一些收藏，史蒂文斯在1954年6月30日寫給他的信上說道：「如果你想將你的韓國畫賣張給我，不要猶疑，因為沒有什麼東西我會更喜歡的了。」甚且史蒂文斯還告訴他那裡去賣畫：「另外一方面，歐洲到處都有博物館會對那樣的東西有興趣。在法蘭克福曾經有家『中國屋』。我一點都不懷疑他們會一把把握抓住你提供的東西。然後，我知道，在Cassel也會有一家類似的美術館。在巴黎正是那個博物館，我相信就是奇美美術館，還有，如你所知，在斯達哥爾摩也有個很棒的美術館，瑞典人總是對東方來的東西展現出特殊的興趣。但，我重覆，如果你有任何東西想要捨棄，將它送來給我吧」（Letters 838-39）。奇美和之前提到的Cernuschi一樣都是以中國、日本文物為主要收藏的遠東博物館。史蒂文斯提到的瑞典人包括了由工程師轉身而變成考古學家的J. G. Andersson（發現仰韶及甘肅陶器者），Osvald Sirén（從早期文藝復興藝術轉到研究中國藝術的學者），及Orvar Karlbeck，漢學家兼古董商，後來寫了一本回憶錄《在中國的尋寶者》（Treasure Seeker in China）。顯然，史蒂文斯對於中國古物市場的熟悉遠超過我們的想像之外。
史蒂文斯常至紐約看中國藝術的展覽，常受中國藝術的啟發。在一九０九年，他在紐約看中國藝術的展覽（他未提及那一個）：「九點到那兒。」大約他一大早，七、八點從Hartford出發。根據他的說法，這是以織品為主的展出。還有「一些上古樂器令人感到有趣。有件樂器上有十六弦。有些琵琶鑲著珠母石還有法國的cornemuses--我看到兩櫃子的玉雕--不管那是些什麼。」史蒂文斯描寫給當時是他未婚妻的Elsie Moll：「好了，都在這裏了，全都是中國來的，幾世紀前畫的」。他還深深為中國的顏色所招迷，
「淡橘，綠與深紅，以及白，
及金，及棕，」
以及
「深碧琉璃及橘色，以及不透明的
綠，麑色，黑，及金；」
以及
「琉璃藍及朱砂，白，及金
及綠。」
在這段文字中，史蒂文斯好似在實驗著不同顏色的排列組合。或許吸引史蒂文斯的正是這種不真實的感覺。他告訴他的未婚妻：「我不知道你是否和我對一個如此遙遠未知的地方如中國的感覺一樣--感覺的不真實。儘管如此，它的小小的真實〔指這些藝術品〕似乎絕妙的令人難以置信--我才正在讀一本有關中國人對於風景〔原文亦可指山水畫〕的感覺」（137）。
史蒂文斯的另對友人James and Margaret Powers住在紐約，如果史蒂文斯到紐約來拜訪他們的話，Margaret Power回憶著，通常他們「會一起吃飯，然後看戲或去聽音樂會，之後，他們會在麥迪遜大街上上下的走，街上有許多古董店，打著燈，因此很漂亮。然後他會指出這些文物，尤其東方藝術。他對東方藝術懂得很多，他對東方地毯有點探究，花了不少錢在上頭」(Brazeau 89)。史蒂文斯在哈特堡的辦公室中有一張東方地毯，極可能是他自己買的 (25)。
史蒂文斯事實上也收藏中國畫。李說：「史蒂文斯對東方繪畫與古畫有強烈的品味。當我送他兩幅韓國畫，他很高興告訴我他將它們掛在房間裡方便觀覽」(Brazeau 137)。有一回，李送他一幅中國畫。史蒂文斯寫了一封感謝函給李，在一九五二年二月二十六日，說：「當我首次打開這幅畫時，這個手卷帶給我相同於中國詩集給我的印象：某種老古莊嚴令人尊敬的印象，真實且寧詳」（742）。Harriet Monroe的妹妹Mrs. Lucy Monroe Calhoun，其夫為美國駐中國公使，在一九二二年從中國寄給史蒂文斯一盒五件「真地悅人的東西」，包括「一尊你所見過最仁慈的老神木刻像，『Hson-hsing』，一件小玉屏風，二件黑晶獅，及一小件玉石人像」（230）。在一九三五年Harriet Monroe到中國拜訪Lucy時，史蒂文斯給她寫信道：「如你所知，我曾有意給Mrs. Calhoun寄去一些錢，如果我實行我的計畫的話，我應該在這個時候就可以收到幾大木箱的古山水畫，有木刻插畫的珍本書，鈞窯瓷器，唐三彩的馬，等等。」雖然很可惜史蒂文斯可能怕麻煩別人而未真的託人買這些東西，但從此信中我們仍可以得知他喜歡的是早期的中國藝術，那種在中國時新近出土或晚近才被西方發現的，而風靡西方收藏家、藝術家及作家的某些中國藝術的種類：古山水畫、元明之前的陶瓷，尤其是宋瓷及唐墓葬。
史蒂文斯另一個中國藝術影響之來源是討論中國藝術的書籍。在給Henry Church的1944年信上，提及George Duthuit的一本書《中國神秘主義與現代繪畫》（Chinese Mysticism and Modern Painting，1936），一本討論中國藝術影響到西方現代畫家的書。在一九０九年，史蒂文斯讀了《茶經》（The Book of Tea，1906）的作者Okakura Kakuzo的《東方之理想》（The Ideals of the East，1903），這是一本有關禪宗繪畫的書（Letters 137）。Kakuzo的書在當時十分流行且影響深遠，將道及禪佛介紹給廣大的西方讀者，包括了賓揚Laurence Binyon（英國詩人、劇作家兼大英博物館遠東藝術館員）。賓揚在久負盛名的TLS（Times Literary Supplement）中熱切地引介寫了反應相當好的書評，刊登於一九０三年的三月六日（73-74）。史蒂文斯認識賓揚，因此也可能讀過賓揚有關中國藝術的作品。史蒂文斯在一九０九年五月九日寄了《抒情詩》（Lyric Poems）中間兩首情詩給他的未婚妻的信中順道提起了賓揚，「一個聰穎的伙子，在大英博物館工作，在倫敦--一些碎紙片上塗滿了文字--中國古物，顏色之名，在如虹的名單上」（Letters 143，亦見Hatcher160）。
史蒂文斯對中國詩也有濃厚的興趣。「1933年的聖誕節，史蒂文斯買了一本白色皮革的中國詩集，花了二百美元，而且非常高興」(Brazeau 37)。韓裔友人Peter Lee回憶他和史蒂文斯經常一起討論詩與藝術，提到「史蒂文斯對於東亞文學的知識大部份是根據亞瑟、韋立的翻譯中國與日本詩。但他對東方繪畫與古畫有強烈的品味。當我送他兩幅韓國畫，他很高興告訴我他將它們掛在房間裡方便觀覽」(Brazeau 137)。
史蒂文斯曾寫過個獨幕詩劇是以中國人作背景，名為＜三個旅人看日出＞。《詩》刊之主編Harriet Monroe寫信告訴史蒂文斯這個詩劇從80個獨幕中脫穎而出穫得芝加哥實驗性的（演員製作公司）(Players’ Producing Company)提供的百元獎項。史蒂文斯的這個劇本是以三個中國賢者坐在賓山之上(Mount Penn)交換著關詩生命與藝術的警語，直到日出之際顯露出在他們身後有一個上吊的人才停止他們對於美學的討論。
史蒂文斯不僅熟知道家的美學，(他有些較為人所知的詩如 “Thirteen Ways of Looking at a Blackbird,” “Anecdote of the Jar” 以及其他詩反映出道家的美學), 也接觸過宋山水畫，甚至寫過以中國山水畫為題的詩。比如：“Six Significant Landscapes”其中六首風景畫的頭一首是明顯地描述中國山水畫:
一位老叟坐在
松樹的影子中
在中國。
他看到飛燕草，
青與白，
在影子的邊緣，
在風中晃動。
鬚動於風。
松動於風。
因此水流
在草上。
在史蒂文斯的這首以中國山水畫為題的詩中，文字簡潔，承襲意象主義受到中國詩學與美學的影響而意象顯明，文字雋永，不僅反映出來的是中國文人的詩境與意境，更是西方人在現代主義中一直讚頌中國畫之「簡單化」(simplification) 的特質，原文中，「一位老叟坐在／松樹下／在中國。」簡明，豪不詞費，給讀者非常顯明的傳統山水畫中山中孤隱者的意象。中國山水畫擅於營造千山萬壑中孤人獨旅，或孤舟獨繫的對比與空無恬適的意境。而史蒂文斯詩中的老者，文風不動，卻瞥見青白色的飛燕草在樹蔭邊緣風中搖動。
這個老者 (the old sage) 往往是西方對東方的典型印象。在史蒂文斯之前，葉慈在“碧琉璃” (“Lapis Lazuli”; 1938)就已曾經處理過這個主題。葉慈的 “碧琉璃”是獻予友人哈雷克里夫頓 (Harry Clifton)，因為他送給葉慈一座山水雕刻，葉慈在1935年給太太Dorothy Wellesley的信上寫著：「克里夫頓送給我一座琉璃的山水雕刻，座山的形狀，有廟宇、樹木、小徑。一個僧人和徒弟正要爬上山。僧人、徒弟和琉璃，這些都是東方永恆的主題。在絕望中發出英雄式的吶喊。不，我錯了，東方有其解決的妙方，因此不知有悲劇一物。是我們，而不是東方，應該高聲吶喊」（Yeats 8-9）。未幾，那一小件「碧琉璃」的藝術品引發葉慈寫了那首同名詩，葉慈顯見非常喜歡那首詩，在一六三六年七月二十六日，寫道他前一天剛完成的「碧琉璃」一詩。「這首『碧琉璃』幾乎是我最近幾年來最好的一首詩。」「好些年來我一直創造一群奇異的人，這些Michael Roberts賦予東方智慧的人」（91）。
中國人到底有沒有「悲劇」？，對於「悲劇」的概念到底是甚麼？這是早年中西比較文學比較文學上常被人談及的問題，在此，我無意復述。我現階段比較有興趣的是，葉慈與中國藝術的關係，他是否有其他的中國藝術品的收藏？他是否有其他方式接觸到中國藝術？他是否看過中國藝術的展覽？他到底瞭解多少中國美學及詩學？
「碧琉璃」是種深藍色的礦石，曾在一九三五年至三六年間的一件轟動世界的故宮與全世界收藏家手上的中國藝術精品頭一次在倫敦展出中大放異彩。這次展覽中就有幾件琉璃的雕塑，包括編號2899的屏風，2895的山水，以及2902的一件非常漂亮色彩很純的小碗。尤其2895的作品，是中間有松、有小屋子的一件琉璃雕塑，乾隆時期的作品，由倫敦一位收藏家Lady Louis Mountbatten所收藏而出借的，非常像葉慈詩中所描寫的景象。葉慈死於一九三九年，理應看過這次展覽。
目前，我們知道葉慈還有一件中國藝術品的收藏。在《探索》（Explorations, 1962）, 葉慈曾說:「我有一幅中國畫，畫中三賢同坐，其中之一身邊有隻鹿，另一個手持一幅捲軸，露出陰陽太極圖。陰陽兩極恆常交轉，創造又創造萬物」（396）。我們也知道葉慈喜歡中國藝術也常去看中國藝術的展覽。在一六三六年六月三十日，葉慈寫給他太太，閨名Dorothy Wellesley在一封信上說道上個週日下午四點半，他去參觀South Kensington（即維多利亞與亞伯特 Victoria and Albert Museum）的中國藝術品的收藏，但是後來發現博物館在5點就關門（Letters 73）。葉慈在一九０九年讀過賓揚（Laurence Binyon）關於日本與中國的藝術之作品遠來之繪畫（Paintings in the Far East），也聽過其演講，認為是對純粹的形式主義提出有力的反例（Autobiographies, 489-90, 547-48）。
另外，像Arthur Waley與Laurence Binyon工作的大英博物館中的遠東部門都是藝術家與文人經常光顧的地方，對於龐德，威廉斯，史蒂文斯，Amy Lowell, John Gould Fletcher，乃至方才提到的里奧史坦，一整個現代主義的世代都多少讀過Ernest Fenollosa的東方藝術的論著，或熟悉他工作的波士頓博物館的遠東部門。在一九一四年，John Gould Fletcher 寫及他參觀波士頓美術館：「我花在遠東部門的時間，以新的眼睛看到宋代與鐮倉時代的傑作，重新教育認識了圖像藝術的目的在精神上接近我自己的詩，也教育我有關詩的藝術家的功用是要重新改造世界。它們[宋代與鐮倉時代的畫]使我重新委身於生動的本能，及天然的靈魂」（Life185）。
在英國的現代主義中，布魯斯伯利（Bloomsbury）中的羅傑•傅萊（Roger Fry）是這個時期最具影響力的藝評家，引介後印象派至英國，大力支持現代主義運動，也寫過許多關於中國藝術的文章。由於他作品之多，與當代藝術家牽扯之廣，有關他在中國藝術的寫作與貢獻以及其中國藝術論著對現代主義產生的影響太過龐雜，已於我的博士論文中處理，在此僅就他和中國藝術的展覽有直接關係提出一二件來討論。在他許多和美術館的合作之中的一項是他曾在1922年替Musée Cernuschi的展覽中國動物藝術目錄寫了個序言，該展覽是由該館的H. D'Ardenne de Tizac所策展。傅萊宣稱，這個展覽中的動物塑像可以顯示出中國在性靈方面的貢獻。和漢學家亞瑟•韋立（Arthur Waley）及理察•貝德弗（Richard Bedford）一樣，羅傑•傅萊在西方開啟一股以動物為主題的雕塑風潮。貝德弗是位雕刻家，時任維多利亞與亞伯特博物館的雕塑部主任，出版過許多篇文章討論東方與中世紀的雕刻。在刊登於1928年的《古傢俱》（Old Furniture）一份收藏鑑賞的美術雜誌上，他曾刊登過一篇論文〈中國動物雕塑〉（"Chinese Animal Sculpture"），貝德弗使用傅萊的形式主義的語言論道：「中國人在處理動物的形式達到最高峰。在此對於韻律的感覺--對於塊面裡面線條無止盡的流動--以及抽象的傾向這些偉大的雕塑所基本必要的東西充分地遊戲著」(223)。貝德弗與當時年輕日後有名的雕塑家如Barbara Hepworth及John Skeaping，都有深厚的友誼，經由此影響關係，如Penelope Curtis所論，在1920、1930年代精巧「動物雕塑」在西方的雕塑裡蔚為風尚，是受到日本Neske與中國動物青銅器雕塑的影響。
傅萊的例子也說明了繁複的文學與藝術之間、藝術家之間、藝術家與評論家之間互相影響的例子。他的中國藝術方面的知識，他有關中國藝術與西方現代藝術的寫作廣袤深遠的影響構成一張撼人的複雜的網絡。他看過也寫過許多中國藝術的展覽，而且也影響到一些收藏家收藏中國藝術的方向。傅萊寫過有關中國藝術的著作汗牛充棟，在此無法細加論述，可參照我的博士論文。在此，我可就其中一點他如何影響到收藏家的收藏方向。例如傅萊有一位要好的朋友，從在Bristol的Clifton College，後來到劍橋大學都同校的至友Ferdinand Schiller即受到傅萊的影響而開始收藏中國藝術，並影響到收藏某些特定物品的品味。Schiller死後，他的中國收藏後來捐贈給Bristol美術館了。
我現在相信傅萊可能也影響到哥楚史坦。根據Francis Spalding寫的傅萊的傳記，傅萊頭一次遇到馬蒂斯即是在史坦的巴黎寓所(118)。如前所述，史坦曾經以十分接近傅萊的形式主義的文字討論畢卡索的律動的線條(48, 53, 61)。傅萊與貝爾曾為了後印象派的展覽到巴黎商借史坦家族手上的收藏，包括馬蒂斯的作品。傅萊與史坦的交情如何，目前談到的資料並不太多，只知傅萊曾於1913年3月5日寫信予史坦(Sutton, ed. 339, 365)。如前所述，史坦與她的家人收藏有豐富的現代藝術與中國藝術，因此史坦的收藏可能也扮演一個傳遞媒介的重要角色。
傅萊對現代英國藝術的影響力可能遠甚於龐德。理由之一是，傅萊來自英國的精英社會的背景，畢業自劍橋的三一書院，後加入以一群劍橋畢業的精英知識份子合組的布魯斯伯利，而他本人是畫家兼藝評家兼備受尊崇的藝術史雜誌Burlington Magazine的主編，尤其是在1910及1912兩度引介「後印象派」展覽至英，與英國的藝術家及藝術界有更密切的接觸。從傅萊與其他現代主義者複雜綿密交往的人際脈胳中我們可以看到中國藝術是藉由這個網絡在擴散，這也說明了英國現代主義者與中國藝術接觸的特質，亦即，中國藝術自十八世紀中英貿易以來老早就深入英國的美學文化之中，而且英國早就發展出精緻複雜的收藏與鑑賞的品味。
如果論及有關於主要的漩渦主義者如龐德及路易斯（Lewis）與中國藝術的展覽之間的關係，那麼二者之間的關係可能不是那麼明確。和傅萊與貝爾不同的是，漩渦主義者如龐德、路易斯，及亨利•高蒂亞•布希加（Henri Gandier-Brzeska）並未寫過中國藝術展覽的藝評，對於他們到底看過什麼樣的中國藝術也語焉不詳。（Donald Davie不就曾經說過龐德難以捉摸的性格114）。龐德從未明確地說過他看過什麼樣的中國藝術，但是在他的一整本的對死於第一次世界大戰的年輕雕塑家也是漩渦主義中的一員高蒂亞•布希加的回憶錄中，他經常將高蒂亞•布希加的作品與中國藝術作比較。我希望龐德像傅萊一樣，有留下明確的關於中國藝術的記錄，但事與願違，經過幾年的對龐德出版及未出版的檔案研究的研究搜尋，這方面的記錄很遺憾可能是沒有留下來。然而，我認為龐德仍有可能間接地自高蒂亞•布希加及約伯•艾普思坦爵士（Sir Jacob Epstein）的作品中形成對中國藝術的看法。從他們的作品中，龐德看到藝術家們如何藉由對埃及、亞述、非洲及中國雕刻的研究，透過留意比西歐更加寬廣的文化經驗，年輕藝術家如布希加達致某些極簡單的形式原則，如「平面的安排」，或甚至「宇宙性」等等（Gaudier-Brzeska138）。
對於龐德、路易斯、高蒂亞、布希亞之缺乏直接與中國藝術的證據亦證明了他們對中國藝術的興趣完全不在於美術史的興趣，而是在於將中國藝術美學化、美學、美感經驗的興趣。他們更關注的可能是將中國藝術概念化，儘量使其不明確以致將中國藝術呈現一種不明確的吸引力，抽象的誘惑。比如說，當路易斯提到「宋畫」，他從來未明確地說明是那位畫家或那件作品，而是籠統地總稱之為「宋畫」。漩渦主義者感興趣的是他們在中國藝術中所看到抽象理念的表達。當路易斯提到漩渦主義是個效法中國藝術中的簡化與抽象的美學運動，或當龐德向John Quinn（美國名律師及現代主義的贊助者，收藏有James Joyce的手稿）的信上大力推薦路易斯的畫作時（欲使其成為路易斯的贊助者），就說如果西方有任何藝術家可以將中國藝術中的力量帶到西方那就是路易斯，不論龐德或路易斯對於他們到底所謂的「中國藝術」的概念其實是故意不使其明確的。他們從來不明確地交待或援引那件中國作品或作家，因此「中國藝術」就遠成為一個修辭，而非是對某件中國作品的明確指涉。
漩渦主義者缺乏對中國藝術明確的指涉並不意味著他們之間沒有影響關係。正如同我在我的1999芝加哥大學的博士論文《重新認知英國現代主義：現代主義者與中國藝術的接觸》（“Reconceptualizing British Modernism: The Modernist Encounter with Chinese Art”）所顯示的，由於過數百年的中英貿易、兩次擄掠圓明園、多次考古探險及盜墓，在倫敦的現代主義運動中，中國藝術早已深植於國際都會的生活之中（cosmopolitan life）；因此中國藝術對於現代主義者的影響有時不見得是只有從展覽一途，而是經由不同的、複雜的連接與管道，如私人收藏、收藏家、贊助者、其他的美學家、藝評家、漢學家、漢學論述等等。現代主義者之間的交往與成群結社在英國的現代主義運動中是很重要的特色，他們之間互相認識，因此中國藝術極可能藉著複雜的人際網路來傳遞。
因此，並未發現到對漩渦主義者中國藝術展覽的直接指涉，代之的是我發現到漩渦主義者以及其他現代主義者與中國藝術之間的關係是更複雜、更迂迴的，像張蜘蛛網。漩渦主義者與中國藝術之間的關係有許多影響的可能性。首先是傅萊，雖然漩渦主義者極不願承認。因為龐德與布希加、路易斯等人在討論中國藝術時都一再使用形式主義的語言，在那個時代，誰不受傅萊的影響呢？這項發現有可能使我們重新去檢視現行文學藝術及文化史中對於「布龍斯伯利versus漩渦主義」這樣對立的二分法。第二個途徑是賓揚、韋立、費能洛沙（Fenollosa）及其他漢學家的作品。第三是經由博物館與畫廊，雖然在目前的研究上很難確認那一個展覽，但我們知道路易斯與高蒂亞•布希加常在博物館裡頭作素描及臨摹，而且，如前所述，倫敦到處都是中國藝術，因此很難去確實地指認這些漩渦主義者到底見過哪一件中國藝術品。儘管如此，去理解這些漩渦主義者是活躍在這大的帝國主義與後帝國主義的氛圍之中仍是很重要的。第四個接觸中國藝術的途徑是經由收藏家及資助者。比如說，我們知道路易斯和他的贊助者查理•魯色斯坦（Charles Rutherston）及另一位雕塑加法蘭克•杜布森（Frank Dobson）在1921年到巴黎去看中國藝術的古董商及畫廊。路易斯留下的文字非常粗略，僅止於此，並未告訴我們他們去拜訪哪一位古董商，或哪一類型的中國藝術。我查了些法蘭克•杜布森的記錄，但他亦未留下明確的記載。我確信杜布森的雕塑極有可能受到中國與其他原始藝術的影響，只不過在目前的歐洲本位的藝術史研究中，中國的藝術對於西方現代主義的影響的記錄常是被忽略的，當然我認為他受到中國藝術的影響不是完全沒有根據的，因為在當時的一些有關他作品的展覽所作的小海報或目錄中將其作品與中國藝術作比較。
魯色斯頓證明了私人收藏家是中國影響的重要管道，因為他的中國收藏與許多現代主義中的藝術家有些關係。對於許多英國現代藝術的學者而言，他是廣為大家所知的重要的少數在現代主義運動之初，在這些現代藝術家在聲鵲未起前，即大力支持贊助他們的贊助者之一。他有兩位鼎鼎大名的畫家弟弟，排行老二的是威廉•羅森斯坦（William Rothenstein），老三是亞伯特•魯色斯坦（Albert Rutherston）（只有老大與老三在第一次世界大戰期間，為避免困擾，將他們的德裔姓氏改為英國式的拼法，故三兄弟的姓有二種不同的拼法）。威廉及亞伯特均是他們當時有名的藝術家；威廉日後成為有名的南肯辛頓藝術學院South Kensington School of Art的校長，威廉和亞伯特和路易斯一樣，均是畢業自培養頂尖藝術家的搖籃的隸屬於倫敦大學的史烈德美術學院（Slade School of Art）。亞伯特在學校的時候，即與路易斯是死黨。威廉的兒子約翰（John Rothenstein）亦是為畫家，日後更出任泰德美術館（Tate Gallery）的館長，和路易斯亦十分友好。由於這層緣故，在距離曼徹斯特不遠的布烈德弗（Bradford）家鄉鎮上經營家族的毛紡織業的家中老大哥查理，生意有成，就自然成為家族中二位畫家兄弟及其畫家朋友們的贊助者了，他所贊助的對象包括日後成名的路易斯，約伯•艾普斯坦，奧古斯特斯•約翰（Augustus John），法蘭克•道布森，保羅那胥（Paul Nash），Henry Moore，Ben Nicholson及其他多人。路易斯曾寫到有關這位贊助者：「過世的查理•魯色斯坦，這位藝術收藏家，在我的畫室總是受到歡迎的訪客。對於他，我的大門大開。這並非由於人們總是很自然地會喜歡上那些來收藏出自親手的畫作的人外，也同時因為他是我所見到最讓人感到愉快，也最不矯揉作做的人。一次買個兩、三件作品在他看來是小事，這些最好的好作品現在在曼徹斯特博物館，並且送出去巡迴展出給美術教師作教學之參考。」（Blasting 219）。路易斯提到他1921年到巴黎一事：
我在戰後的另一次出遊是到巴黎的值得記載的一次出遊，是與查理•魯色斯坦與法蘭克•杜布森雕塑家，同行。白天，我和魯色斯坦及杜布森相偕參觀中國藝術的收藏，晚上則與詹姆士•喬艾思；十分講究的平衡的安排。「都柏的但丁」["The Dante of Dubon"，按指喬艾思]，如Mr. Gogarty所給他的稱號，晚上給巴黎覆上一層夢幻的魔力，在白天，宋與明〔指宋朝與明朝的藝術〕進場，帶著另一種微妙細緻的魔力。有時候，然而，對我來說沒有白天，只有黑夜。曾經我徹夜未眠，大約連著三晚，然後我精神恍惚。羅色斯坦發現我躺著睡死了，我的手放在胸前像個十字軍。他模仿像世界末日到了發出最後聲喇叭，但我一動也不動，我的臉色死白他說，完全像具死屍。所以他就離我而去……（Blasting 238）
後來查理將他所有英國現代藝術的收藏捐給了曼徹斯特的市立美術館。
查理的弟弟威廉是個熱愛印度文物的收藏者，極有可能是由於他的弟弟的引介，查理才開始收藏中國藝術。在1948年他的中國收藏被拍賣分散各處之前，查理的中國文物收藏常在Burlington House，常在維多利亞及亞伯特博物館，在巴黎、奧克蘭、及世界各地展出。許多英國知名藝術家事實上提及看過他的中國收藏，並大表讚賞。例如班•尼可尼（Ben Nicholson）和第一任太太，本身亦是畫家，一起去參觀過「一位布烈德弗的中國藝術品的收藏家」，而這極可能就是查理。保羅•那胥一定也熟悉查理•羅色斯坦的中國藝術收藏。保羅和他的弟弟頭一次在一九一三年在南肯辛頓地區的Dorien Leigh gallery的聯合展覽出中，查理•羅色斯坦即購買多幅他的作品，成為保羅最早的贊助者之一。在1914年七月，保羅及他的太太馬格麗特曾拜訪住在北蘭開夏的至友詩人Gordon Bottomley夫婦，之後在湖區附近旅行，在回家的路上順道拜訪在曼徹斯特的查理羅色斯坦的中國收藏。亨利•摩爾（Henry Moore）是另一位對查理的中國藝術的收藏感到印象深刻的藝術家。查理也是摩爾剛出道時重要的贊助收藏者之一。在1923年8月，摩爾到布烈德弗拜訪查理，在那裡，他看到了，如Terry Friedman所言，「可能是英國除了博物館外最重要的古代、原始、及東方藝術收藏之一」（36）。摩爾也深深為羅色斯坦的現代藝術的收藏所感動。極有可能的是有些藝術家原本只是來參觀查理的現代收藏也都對其中國收藏留下深刻的印象。
另一位連接現代主義者與中國藝術的重要收藏家是喬治•尤摩弗帕勒斯（George Eumorfopoulos）。尤摩弗帕勒斯最廣為美術史所熟知的是他的中國藝術品的收藏，他可能是當時最偉大的中國藝術品的收藏家。在1930年代，由於全球性的經濟大恐慌，他被迫拍賣其中國收藏，最後由大英博物館與維多利亞與亞伯特博物館二館合購分得。他的收藏因此填補了英國公眾收藏的明顯空缺，由此可見其收藏的重要性。然而，他在現代藝術上的收藏往往為其豐富精美的中國收藏的光芒所掩蓋，而為人所忽略。在雕塑家兼畫家的約翰•史濟平（John Skeaping是名雕刻家巴巴拉•賀伯華滋Barbara Hepworth的首任先生）在自傳中回憶年輕時期，維多利亞與亞伯特博物館中的雕塑部主任，本身亦是雕刻家的理查•貝德弗（Richard Bedford）將尤摩弗帕勒斯介紹給一群以亨利•摩爾為首的一群傑出的藝術家。因此，尤摩弗帕勒斯極可能Gaudier-Brzeska，Epstein，Nash，Barbara Hepworth等人早期的贊助兼收藏家。目前，我並未發掘到直接的證據，但從一份重要的歷史照片集 Chealsea 7 (門牌號碼)中--這份精美的相簿是他在面臨拍賣之前，特別請人至家中拍攝的--我們看到他曾經擁有Gaudier-Brzeska，Epstein，Hepworth，Frank Dobson，John Skeaping及他人的作品，這些現代年輕藝術家的作品放置到他家中，和家中豐富的中國收藏和諧雜置著。在1994年在Tate Gallery的Barbara Hepworth的大型的完整的展覽目錄中的一篇對Hepworth早期的贊助者的研究當中揭示了尤摩弗帕勒斯是其最早的贊助者之一。在1927年十二月，Hepworth與她第一任丈夫John Skeaping在他們位於聖約翰森林（St. John’s Wood）的工作室聯展。在理查•布烈弗德的介紹下拜訪參觀，購買了「坐著的人像」（“Seated Figure”）及「鴿子」（“Dove”）二件作品（157）。尤摩弗帕勒斯亦曾擁有Hepworth的「穿透的半球」（“Pierced Hemisphere”，1937年的作品），以及「母與子」（“Mother and Child”）以及John Skeaping為Hepworth所作的半身像，以及紅陶土的一群聖像。根據Curtis的說法，尤摩弗帕勒斯比較晚才開始收藏現代藝術，約是開始於1917年（15）。
我們目前知道他每個週末將屋子開放給朋友與藝術家參觀。極有可能這些年輕藝術家會有機會參觀到他的中國收藏，因為他整個屋子像是個美術館，到處都有中國藝術。保羅•那胥至少就明白地提到他受到尤摩弗帕勒斯收藏的中國繪畫的啟發。目前在曼徹斯特大學任教的保羅•那胥專家的Andrew Causey教授在回覆我對於保羅•那胥與中國藝術之關係時回答我說：「對於保羅•那胥我可以說一件事，即是他是經由喬治•尤摩弗帕勒斯的收藏才開始熟悉中國藝術。那胥的遺孀作證說，在Tate Gallery的檔案文件裡，提及那胥看過那個收藏不下數次。僅就我所知的，她並未說明什麼東西特別吸引他。我個人是對中國藝術的直接影響到那胥是有點懷疑的。」我曾經試圖想確認檔案資料，但截至目前，仍未有所獲。
的確，保羅那胥（Paul Nash）為中國影響的複雜性提供了另一個具代表性的顯著例子。那胥和傅萊以及漩渦派略有往來，他亦因畫以戰爭為主題而與C. R. W. Nevinson 以及艾德華•華茲華斯（Edward Wadsworth）常被歸在一起。如果從英國現代主義運動的角度加以觀照，那胥特立獨行，不過，他和布魯斯伯利亦有其關聯。他經常到博物館、藝廊觀賞中國文物藝品的展示，他也滿常到他的贊助者處欣賞其國文物藝品的收藏。儘管那胥算不得一個重要的布魯斯伯利成員，也不是一個漩渦派的中堅份子，我們卻可以把他定位在博物館、藝廊、資助主的個人收藏，以及與布魯斯伯利及旋渦派有所往來這樣的文化脈絡裏。從這樣一個文化脈絡及影響來審視那胥的畫作，我們將會注意到，那胥的作品很特別地融合了中國水墨與英國水彩畫的技巧。他的作品可說是倫敦大都會生活的產物，在倫敦這樣一個大都會裏，討論中國藝術的文論、中國藝術的展覽及收藏，還有彼時英國當代藝術等多方面的影響均匯集成他創作的資源，表現在他的畫風之上。
有趣的是，不論那胥是否有真的受中國繪畫的影響，許多藝評家早已指出那胥作品與中國水墨畫相近之處。只早在1914年，幾乎就是那胥畫家生涯開始，名藝評家Sir Kenneth Clark就具文指出這位頗具潛力的畫家的「新的英國特質」以及他的「中國」特質。在1914年「新英國藝術俱樂部」（New English Art Club）展出時，就指出那胥的作品「有段時間帶著『新英國』的特色：也就是說，它變得比較明確、比較客觀、比較具有裝飾性、比較混雜多元。」「作品如〈榆樹〉（The Elms），一九一四年的作品，屬此時期，但更具代表性的是同年的〈暑園〉（Summer Garden）：在帶著異國情調的細緻上，它是中國的，但在拘謹節制上則是本土的」（Paul 7）。學者持續在保羅•那胥的繪畫與中國的繪畫中找到相近之處。另一位批評家，Paul George Konody, 同樣將保羅•那胥的繪畫聯想到中國繪畫。在＜觀察家＞(Observer) 1918年5月19日，Konody宣稱在那胥的繪畫中看到得自中國繪畫的「精神上相似之處」，基本上他指的是那胥使用簡約化的形式而達至的抽象的形式。
如上所述，那胥受了尤摩弗帕勒斯收藏的中國繪畫的啟發，除此之外，那胥亦熟悉另一位上述的收藏家理查•羅色斯坦的中國收藏。如上所言，理查•羅色斯坦和麥可•賽得拉（Michael Sadler）購買了多幅保羅和他弟弟約翰在1913年的Dorien Leigh畫廊展出的作品。1914年七月，保羅與他的太太馬格麗特Magaret拜訪住在北蘭開夏的詩人Gordon Bottomley一家人，之後至湖區旅行，回家的路上參觀了里滋（Leeds）的Michael Sadler的收藏，以及靠近曼徹斯特的理查•羅色斯坦的收藏。
那胥曾受到過像賓揚（Binyon）這樣的漢學家的影響。他本人也說過，他曾受到奧司華•西倫（Osvald Sirén）所著談論中國藝術的的啟發。那胥曾於一九四四年的下半年寫給Richard Seddon的一封信裏表示：「我適才深受感動，馬格麗特給我一本我在Turl Bookshop找到的一本談中國藝術的好書，內中美妙的彩色插圖遠超過我所尋索的。我覺得這樣的探討正是我寤寐以求的」（qtd. in Bertram 284）。
中國藝術的論著之外，畫廊與古董店也是那胥親近中國藝術的另一源頭。那胥的太太馬格麗特（Margaret）即曾表示，那胥很早以來就經常造訪藝廊，頗為熱衷於「早期意大利藝術，包提切利（Botticelli）, El Greco, 早期希臘及黑人雕塑（archaic Greek and Negro sculpture）」，穴居人的繪畫，墨西哥藝術，以及十二世紀中國藝術品」（qtd. in Bertram 114）。那胥個人的品味可說是涵蓋了「原始的」中國畫（”primitive” Chinese painting）以及早期的、古典的、原始藝術。
那胥也很有可能受到Fry在中國藝術論述的影響。Fry曾出席保羅．那胥與約翰．那胥兄弟二人的美展，對其作品讚譽有加，並且成為其支持者。Fry與那胥兄弟也有共同的詩人朋友如Robert C. Travelyan以及Gordon Bottomley。 其中，Travelyan也收藏中國藝術。而Travelyan之母Lady Travelyan甚至還是一八九六年中國藝術在Burlington House展出時的一位重要參展人。
再者，能引發人們對中國藝術產生興趣的，其實亦未必要是中國藝術展。當代藝展也能引發人們對中國藝術的興趣。例如，在一篇題為「英國如何碰上現代藝術」（“How England Met Modern Art,” 1950）的文章中，克來•貝爾(Clive Bell)即曾追憶，「頭一次的後印象派畫展極為成功。它讓全英國討論當代繪畫，送那些比較機警的人不只去巴黎，也去博物館及私人收藏他們可以看到原始、東方、及野蠻藝術」(26)。在我的博士論文的引言中，我已詳細論及當第一次後印象派展覽在英國引起喧然大波時，許多藝評家以中國藝術來護衛著這些反西方透視寫實傳統的新藝術，而形成一種對中國藝術的新語彙修辭，而這新的一代所看到的中國藝術代表的是「現代性」。而有趣的是，新興的現代主義者發展出對中國藝術的修辭是「美學的現代性」(aesthetic modernity)時，現代藝術的展出就足以促使其他的藝術家去看，或模仿中國藝術。
藝評家是另一個重要的中國影響來源。亨利．摩爾曾認可傅萊及龐德(二人分別代表布魯斯伯利及漩渦主義美學的最重要理論家。亦即前者為現代主義運動，後者為前衛運動)二人對於他作為一個雕塑家的發展過程上的影響。摩爾曾說：「一旦你讀傅萊，所有的東西全在那兒了。在1947年，Partisan Review的訪問問及麼爾，除了傅來的《視觀與設計》(Vision and Design)之外，那一本書對他影響最鉅。摩爾也毫不遲疑地承認除了傅萊之外，龐德的《亨利．高蒂亞．布希加回憶錄》(Memoir of Henri Gaudier-Brzeska)對他產生的震撼性的影響。雖然在那訪問中，摩爾並未明確地表示傅萊與龐德對他在有關中國藝術的影響，但有鑑於傅萊及龐德在當時的影響力，及他們對中國藝術的寫作，尤其龐德在高蒂亞．布希加回憶錄多次提及中國藝術，中國藝術不是不可能對摩爾產生廣泛的影響。我相信中國藝術對摩爾是有所啟發的，因為他說：
在雕刻上晚期的希臘人崇拜和他們一樣的人體，比前面的時期更看重寫實的再現。文藝復興重新恢復希臘的理想，自此之後歐洲的雕塑，一直到最近，都是為希臘的理想所掌控。
世界產生雕刻已至少有三萬年之久。經由交通的現代發展，大部分的世界雕塑我們現在已知道，希臘或約一百年的少數雕刻家已不再能遮矇我們的眼睛而使我們無視於其他人類在雕塑上的成就。舊石器，新石器時期的雕刻，索馬利亞、巴比倫以及埃及、古希臘、中國、以特斯坎(Etruscan)、印度、馬雅、墨西哥及祕魯、羅馬式的、拜占庭、哥德、黑人、南海島、北美印第安雕刻；實物或實物的照片都可及，給我們一個雕塑的世界觀點與視野，這是以前絕不可能作到的。」 [5]
藝術家之間也會互相影響。摩爾特別提及羅丹對於他有中國與原始藝術方面的影響。摩爾說：「我想我們一開始都受到羅丹的影響。……但羅丹自己，在某個他的談話中，指著早期希臘或古中國雕塑，說這就是他現在要開始作的東西。一直到死，他一直對雕塑抱持著如此的觀點」(199)。 [6] 羅丹自己也收藏中國雕塑。羅丹自己的收藏可以給我們很好的機會看到他收藏什麼樣的藝術品，尤其是他會喜歡那種中國與其他東方雕塑。巴黎的羅丹美術館就曾在1967至1968年以羅丹的收藏為題作展，題目是Rodin Collectionneur。326件的作品中包括了古希臘、中世紀晚期及埃及的文物作品。
班．尼可森(Ben Nicholson)是另一位受傅萊影響的藝術家。Herbert Read在1940年春天送給Ben Nicholson及他太太亦是名雕塑家的Barbara Hepworth一本傅萊的《最後的演講》(Last Lectures)，此書是傅萊意外跌跤一蹶不起之後死後由劍橋大學於1939年集結出版，內容是傅萊生前最後幾年任教於母校劍橋大學的藝術講座教授(Slade Professor of Art)的授課內容，內中有許多章節專任中國藝術，是影響深遠的一本書。Read在書中夾了一張便條，上面寫著希望他們至少會喜歡閱讀黑人與中國藝術的章節。 [7]
另一本啟發Ben Nicholson 1945年的油畫作品＜靜物中國＞ (“Still-life Chinese”)是Chiang Yee的《中國之眼》(The Chinese Eyes)。此書出版的時間1934年，恰好趕在倫敦的皇家藝術學院所在的Burlington House所展出的＜中國藝術國際展＞(The International Exhibition of Chinese Art)之前，是本非常暢銷的有關中國繪畫的書。1934年，Ben Nicholson向另外一位藝術家John Wells借一些中國書，Wells就借了他兩本書，外加可能是這本《中國的眼睛》。 [8] Lewison認為傅萊與Yee的書有可能影響到Ben Nicholson的（靜物中國）的作品。
漢學家如賓揚不只在漢學方面影響到後來的漢學研究，對於英國當代藝術家也有令人意外的廣大影響。賓揚曾經寫過許多對現代藝術的評論，但他作為現代藝術的藝評家的角色往往為人所忽略。最近John Hatcher出版了賓揚的傳記才使得我們對於他多方面的興趣與才華有了更深刻的認識，也有助於我們理解漢學家在現代主義運動中所扮演的角色，也讓我們同時更清楚地看到中國藝術有可能透過這些漢學家而影響到其他當代藝術家。當Sir Jacob Epstein早期所作的雕刻引起喧然大波時，賓揚是最早出面替他辯護的人之一，賓揚還曾寫過文章支持聲援過許多藝術家如Paul Nash, Augustus John, Edward Wadsworth, W. R. C. Nevinson, Wyndham Lewis等人。如前已述及，Nash曾受到賓揚有關中國藝術方面論著的影響，龐德亦是。
因此，從這個角度來看，龐德會到倫敦之後才發現另一個美國來的東亞藝術的學者Ernest Fenollosa關於中國文字與美學的著作，繼而發展出意象派一新維多利亞餘風的疲軟詩風，會到倫敦之後才發現漢學家如H. Giles所譯的儒家經典，乃至發現中國藝術，為什麼會是在與中國詩學美學與藝術的接觸會發生在倫敦就不是那麼令人訝異了。
我可以這麼一直持續下去地探討這樣繁複的連接線與誰與誰交往所形成的影響脈絡與線索，由線交錯而成的網。傳統比較文學上的「影響」研究在中國藝術透過這些網絡而表現在英國藝術作品上的「影響」研究會來得更複雜。和早先一些的印象派畫家、拉斐爾前期、或惠施樂(Whistler)，這些人或多或少都只是用中國或日本的藝術如扇子、瓷瓶、衣服、飾物等作為裝飾畫作的典綴、背景，但在二十世紀初，中國藝術的影響變得更加內向化地被吸收融合，以致--或許聽來有些弔詭--有時候中國的因素或母題反而不是那麼明顯。往往，中國影響變得比較抽象、詩化抒情化，比如說Paul Nash與Ben Nicholson的畫作即是。再舉一例，在西方二十世紀以前的畫布很少是留白的，只有從後印象派開始，我們才開始看到塞尚、秀拉、馬蒂斯、畢卡索作類似的處理。而這來自道家美學的「留白」概念也影響了Ben Nicholson在1950及1960年代的畫作。
我可能需要一部專書才能夠將現代主義者與中國藝術之接觸之種種細節記載下來。當一整個世代的人，包括那些我們現在覺得不是那麼出名的作家與藝術家，都發展出一套認為中國藝術是因個比西方藝術更好的選擇，也發展出他們在實驗創新以反西方寫實美學的傳統時，中國藝術成為現代主義者可以援以為用的「美學現代性」時，「中國藝術」遂成為一種美學上的修辭用法，變得概念化，因此，很反諷地，要明確地指認那一件西方現代作品是受到那一件中國藝術作品這種傳統的實證式的一對一的比較影響研究就顯得非常僵化與不足。溫登．路易斯(Wyndham Lewis)在1946年回憶起早年第一次世界大戰前後發生的前衛運動漩渦主義談到感到中國藝術的「文化的同時性」(cultural contemporaneity)。他說：「由於彩色插頁及攝影的驚人的湧至……唐如果不比大衛的新古典主義，或甚至莫內的印象派更近的話，也是和他們一樣的近。」(“Earth” 331-32)。路易斯並未明確地說明那些彩色插頁或那些照片，但有鑑於倫敦到處充斥著中國藝術的影像、書藉、展覽目錄、拍賣市場、畫廊、美術畫冊、學術性雜誌如《伯靈頓雜誌》(Burlington Magazine)、《阿波羅》(Apollo)、《鑑賞家》(Connoisseur)、大英博物館遠東藝術部門的收藏等等，都有可能是路易斯看到過中國藝術的地方。大英博物館遠東藝術部門是賓揚與韋立工作的地方，常開放與民眾及藝術家參觀館藏畫作之地，路易斯也認識賓揚，也常去該遠東藝術部門參觀。
因此，當1935年＜中國藝術國際大展＞(The International Exhibition of Chinese Art)在Burlington House揭幕的時候，中國藝術早已深入大英帝國的都會生活之中。這次展覽展出三千多件涵括上古到西元一千八百年之間的文物，中國政府那時候提供八百多件文物參展，其餘的全來自世界各地的精品。參觀人數超過40萬人，在最後星期四當天，即有二萬人。根據Sidney C. Hutchinson的說法：「中國風像陣風暴襲捲倫敦，中國風的不同面相將在未來一段時目持續反映到服裝與傢俱的風潮上。」許多人前往參觀，根據＜歐陸每日郵報＞(Continental Daily Mail)，1935年12月2 日的報導，英王喬治與王后，由肯特伯爵夫人陪同參觀。＜每日畫報＞(Daily Sketch)(1936年1月31日)報導，前一天羅馬尼亞的加羅國王，由the Earl of Munster陪同參觀該展。根據報導，加羅國王特別對玉石顯出很有興趣的樣子，因為他本身是個玉石的喜好與收藏者。曾主修人類學及建築藝術史的瑞典王儲，二度參觀，本身也是中國文物的收藏者，他同時也出借珍藏參展。普魯士的腓德烈克王子也來參觀。除了歐美的王室巨商，展覽也吸引許多收藏家、設計師、學者及百姓。
此一展覽另一深遠的影響亦顯現在流行服裝設計（fashion design）上面。該展出吸引了倫敦、巴黎兩地著名的流行服裝設計師及裁縫師。比方說，當時約翰洛克斐勒夫人（Mrs. John D. Rockfeller, Jr.）出借展示的一件佛像雕刻衣物的摺綴，還有一些展示的中國袍子，即曾引發了流行服飾雜誌上莫大的興致與討論。大勢所趨之下，倫敦、巴黎兩地的春裝，在用色上均受到影響；宋瓷以及好些器物上的色澤，在一九三六年變得廣受歡迎。當時的染工與織工同業公會的成員看完展覽之後對流行服飾色澤所作的預測，在皇家藝術學會的檔案裏甚至都還找得到。譬如，Furnishing Trades Organizer裏有一篇題為「一九三六年訪織品的顏色」（“Colours for 1936 Fabrics”）的文章，即曾明確地寫道：「最近的皇家婚禮以及中國藝術展對英國色彩評議會（the British Colour Council）下一年度的色彩選擇，在衣物用色和裝飾性紡織品兩方面，均有其個別的影響。」「八種中國色彩，包括Imperial Gold, Peking Blue, Lotus Bud, Nanking Blue, Chinese Green, Jewel Blue，Flamingo以及Honey Gold，都被英國色彩評議會評選為東方藝術特有的美妙顏色。這八種色彩同樣合乎現代品味，並且可預期的，將對明年用色的簡擇產生相當大的影響。」
現代作家中，據我目前的研究所知，包括Clive Bell, Vanessa Bell, Virginia Woolf, T. S. Elliot, Eric Gill, Christmas Humphreys, 以及Alan Watts均前往參觀該展。在1935年12月1 日，Virginia Woolf寫信給人在中國武漢大學任教的姪子Julian Bell的信上說道：「我們才剛去那個中國展覽。」她寫得不多，因為「我不期望你想要這些消息。」但她告訴Julian，「在那裡碰到Jack Hutch及Monty Shearman，Jack被最近才迷上舞台的艾略特太太所擾。她穿件黑衫，相信墨索里尼，陪著艾略特，他正要去對一誠心的、有教養的觀眾演講詩的未來。這就是文化界中的一些要事了。」(Letters 5: 450)喜歡閒話的興致，又帶著些許百無聊賴地報導這件事；三天之後，12月4 日的信，寫給她姊夫Clive Bell(名藝評家，也寫過幾篇中國藝術的文章)的信中抱怨：「在中國展覽之後經過致命三小時的Tom Eliot及有錢的美國勢利女士[Emily Hale]及Stephen Spender以及Gillet先生與夫人我的喉嚨覆滿塵土，頭腦鬱悶」(5: 451)。幾天以後，伍爾芙在給Julian的信上又提到，「將和瑪格麗特．傅萊吃午飯[羅傑．傅萊的姊姊，傅萊很遺憾已於1934年過世，未及看到這次盛展]，並和倫敦此地的中國人領袖碰面--他的名字我不記得了，他來這兒準備那個展覽的」(5: 452)。英國主要的佛教思想的倡導者Christmas Humphreys十分推崇賓揚，一直到1978出版的自傳裡仍回憶這次展覽給他的印象與影響，並再引用賓揚為這次展覽所寫的目錄中的介紹文字(Both 88)。在英國雜誌《佛教》(Buddhism)中對此次展出作評論的時年為21歲的Alan Watts，很明顯讀過賓揚的討論中國藝術與美學的書《龍的飛舞》(The Flight of the Dragon)。Watts日後成為美國敲打派及嬉皮群中極具影響力的禪的詮釋者，因此中國藝術及佛教、以及賓揚的影響事實上遠超過1935至1936年的大展，而無遠弗屆。
終結以上的討論，本文希望藉由探討現代文學與藝術中的錯綜複雜的中國影響關係，來進一步指出研究現代文學已不能自限於研究文學作品本身，再者，因為現代主義運動有跨藝術與文學此一特質，研究現代文學與藝術間的關係就不能再視之為外緣研究了。或許我們可以從現代主義中文學與藝術綿密繁複的交錯跳脫出來，可以開始比較文學與科際整合的後設探討。
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---, 主編。 《框架內外：藝術、文類與符號疆界》。 台北：立緒，二ＯＯＯ。
[1] 但仍側重文學與音樂的討論，真正論及文學與繪畫的視覺藝術只有兩篇。而此兩文中皆重教學, 一文探討的是<文學,藝術與西方文化之教學>;另文則為 <文學與藝術課堂論述之展開>。
[2] Apollinaire是詩人，發明「超現實」("surrealism")一字，他寫的藝評替畢卡索及布拉格(Georges Braque)奠定了地位。
[3] BMS AM1892.6 (94), Houghton Library, Harvard University.
[4]
Houghton Notes, bms
An 1892.6(29)3 nos. 10-11; “The Latest Blast,” the E.E. Cummings Papers,
Houghton Library, bms AM 1892.6(69) n.
[5] “Contemporary English Sculptors: Henry Moore,” Architectural Association Journal 45. 519 (May 1930): 408-13; qtd. in Moore 59.
[6] Arts Council of Great Britain, Rodin: Sculpture and Drawings, an exhibition at the Hayward Gallery, London, 24 Jan. to 5 Apr. 1970.
[7] Herbert Read’s letter to Ben Nicholson, dated March 1940; qtd. in Jeremy Lewison, Ben 225.
[8] Letter from John Wells to Ben Nicholson, dated 20 April 1943; qtd. in Jeremy Lewison, Ben 225.