筆者認為，巫德曼帶有超現實意味的自拍像，用隱喻的手法將老房子與自然等等場景比擬為母體般的陰性空間，她的身體迫切地與這些場景融合的景象，表達了她對與母體親密連繫的渴望與幻想，陰性空間在這裡被超現實地轉化成女兒寄託她對母體的鄉愁的所在。筆者將引用西格蒙．佛洛依德（Sigmund Freud）的「去熟悉」（unheimlich）概念、哈爾．佛思特（Hal Foster）對超現實空間的分析、茱麗亞．克麗思提娃探討（Julia Kristeva）的「符號態的容納空間」（the semiotic chora）與厭棄（the abject）理論、以及愛麗思．賈汀（Alice Jardine）對「陰性空間」的看法，來詮釋巫德曼展現女兒對母體的陰性空間的鄉愁，所具有的顛覆父權所統治的象徵秩序（the symbolic order）的力量。從1980年代開始，女性主義藝評家不斷將巫德曼的自拍像類比成夏洛特．珀金斯．吉爾曼（Charlotte Perkins Gilman）的短篇小說《黃色壁紙》（1892）中深陷花壁紙中的女人，她們認為兩者都暗喻女人對於侷限於家庭而喪失自我的恐懼。筆者將在行文的過程，反駁這樣的說法。筆者認為，巫德曼在自拍像所營造的陰性空間，並非十九世紀晚期限制女性的家庭空間，而是二十世紀下半的女性藝術家所想像的極具顛覆色彩的陰性空間。

 

筆者也進一步從女兒的拜物主義的角度，來分析巫德曼主動與環境融合的幻想。近二十年來，女性主義學者與藝術家以女性拜物主義的概念與實踐，來表達女人可以是慾望主體，她們在母女關係這個焦點，大都圍繞在處理母性拜物主義的議題。筆者認為，從女兒的角度來探索女性拜物主義也是展現女性主體極重要的面向，而巫德曼的自拍像正提供了女兒的拜物主義的珍貴實踐，它們就像是拜物一般，隱喻式地藉展示她的身體與母體般的環境融合的幻想與渴望，來否認與母親共生關係的失落。筆者將分析，這樣的詮釋比女性主義藝評家瑪格麗特．桑黛兒（Margaret Sundell）的說法更為切題，桑黛兒籠統地用賈克．拉岡（Jacques Lacan）的鏡像理論與羅傑．卡拉（Roger Caillois）的擬態（mimicry）理論來詮釋巫德曼的自拍像，她認為這些作品擺盪在拉岡與卡拉的理論所建構的模式之間。筆者則強調，巫德曼的自拍像並非拉岡的鏡像理論所說的完整統一的理想自我形象的投射，也非卡拉突顯的身體意象被動地被空間處置、侵略與吞噬，而是展現女兒對母體主動的拜物主義。