在跨國企業贊助風行、新保守勢力抬頭、新聞媒體引導民意和價值觀的今天，藝術家和知識份子如何維護其自主性與發揮批判力，進而發表暮鼓晨鐘之作以匡正時弊呢？在市場和媒體的象徵性壓制下，學術和藝術的成果如何在無查禁的環境中自由交流？在後現代的虛擬理論大行其道之際，現代主義作家如何提供示範，使我們重新掌握具體的現實，對抗歷史的遺忘和扭曲呢？這些問題是德國藝術家漢斯•哈克(Hans Haacke，1936-)與法國社會學家皮耶•布赫迪厄(Pierre Bourdieu，1930-)於1980年代中期至1993年間，所進行的一系列對談的重點。一般人或許難以想像社會學教授和藝術創作者的相遇能迸出多少火花，畢竟兩者的專業背景和工作內容截然不同。然而當哈克與布赫迪厄在1980年代中期結識之後，他們發現彼此對於文化政治的觀點有許多交集，對於批判的價值和策略交換意見，並互相欣賞對方在藝術和學術領域上的成就，於是在法國基金會(Fondation de France)的安排下，錄製一系列的對談，經過兩人的補充修正後，收集整理於1994年出版的《自由交流》一書。 [1]

此書分為九章節，附有哈克的十件作品圖片與簡介，以及兩人針對1993年威尼斯雙年展所撰寫的文章。雖然全書讀來時而組織鬆散，時而內容重複，但是它十足反映出哈克與布赫迪厄對話的默契和即興趣味，並濃縮了兩人長期以來在藝術和社會學上的關懷核心和思想精髓。《自由交流》的對話過程是哈克探索文化政治最鞭辟入裡的時期，也正值布赫迪厄致力研究教育體系、新聞媒體、弱勢族群、藝文場域的時候，兩者的交會激盪出許多攸關當代藝術創作和學術研究的重要議題與觀點，值得讀者再三思索領會。此書的價值不僅止於對談者各自提供有關美國和法國的文化政治的觀察，其可貴之處亦在於當代藝術家和社會學家的意見交換和關懷交集，使兩人所累積的個別成就引發更強大的能量。

哈克對於布赫迪厄社會學研究的熟悉程度，可以從他在對談中數度引用其「習態」、「象徵性資本」的概念看出端倪。哈克使用布赫迪厄的語言並非為了炫耀知識或禮貌地表示對這位社會學家的尊敬，而是基於他從這些概念所領會的效用。他以「習態」的觀點說明個人品味和意識型態的形成，表示藝術並無絕對或普世的評量標準(64)。他認為藝術向來是「象徵性資本」與權力的符號，無論藝術家是否接受這種狀況，藝術始終承載政治意涵(89)。哈克觀察到近來布赫迪厄的著作啟發了美國和德國一些年輕藝術家(104)，而他本人也從中受惠無窮，並且認為布赫迪厄以清晰的語言成功傳達抽象理論和具體分析，有效地提供公共服務(109)。除了在《自由交流》中運用布赫迪厄的語彙與表示推崇之外，在1993年一場有關藝術與經濟的演講中，哈克亦引述其針對機制和意識型態的論點，來說明文化對於社會價值的影響力：「最成功的意識型態效果往往無須言語即默許服從。任何對於意識型態(狹義而言即合法化的論述(legitimating discourses)的分析，若無包含對於相關的機制運作進行研究，則無異於增強該意識型態的效果。」 [2] 整體而言，哈克的作品致力於文化政治的探索，可以說是體現了這一段話的旨趣，深入分析藝術機制複雜的意識型態層面。

布赫迪厄的著作鮮少評論當代藝術家，而他僅於1988年在芝加哥大學博士班研習課程中難得地提及哈克的作品。 [3] 這是發生在他與哈克結識之後，對於其創作特色有鮮明的印象，然而，他對於哈克的描述卻不盡正確。他觀察當前的藝術受到企業與政府贊助的限制，而使十九世紀已形成的藝術場域自主性逐漸喪失，在此危機中，哈克是一位「以藝術工具質疑藝術創作自主性遭到侵害的畫家」，重新發現自主性的界線，突破「藝術為藝術」的觀念，試圖發揮藝術的社會功能。他舉出1974年的作品《古根漢美術館董事會》為例，說明哈克復原藝術的社會功能卻遭古根漢美術館拒展的命運。但是，或許布赫迪厄為了強調哈克挑戰體制的爭議性，卻混淆了事實，將這件作品誤以為於1971年被古根漢美術館取消展覽的導火線；實際上，此作乃於展覽取消風波發生四年之後而作，從未在古根漢美術館展出過。它分析古根漢美術館董事會成員的政商關係，揭露美術館純粹中立的表象之下的權力運作。 [4]

在兩人峰迴路轉的交談中，大多是哈克的作品引導著話題，而且是布赫迪厄請益和稱許的對象。布赫迪厄彷彿從哈克的創作吸取充沛的能量和深切的希望，產生更堅決的信心對抗媒體、企業、政治等象徵性的壓制。在字裡行間，他不斷透露對哈克的推崇備至，認為哈克為知識份子的研究態度和社會運動的顛覆技巧，提供絕佳的示範。他推薦哈克擔任所有反對運動的「技術顧問」(28)，並且引用韋伯(Max Weber，1864-1920)，形容其作品為「模範預言」(exemplary prophecy)(83)。對滿懷改革抱負的布赫迪厄而言，社會科學常因批判體制而不幸遭受打壓和誤解的厄運，此外，學術文章的嚴肅冗長也使溝通的效果大打折扣，於是他欽羨視覺作品所蘊含的憾人力量，遠比冰冷的文字論述能夠傳遞驚奇或震撼，觸動觀者的情感和思緒。以此角度觀之，《自由交流》不只是布赫迪厄與當代藝術家罕見的交談紀錄，也是他向哈克致敬的一本書。

布赫迪厄對哈克讚譽有加，以及對藝術家的媒介和能力表示嚮往，並不意味著他有意為特定的藝術家進行造神運動，或是重新賦予創作者有如造物主般的光環。事實上，布赫迪厄的社會學研究一向不遺餘力地解構藝術史累積已久的「天才」神話，探索藝術場域和價值形成的過程，解析文化的生產和消費層面以及文化工作者的習態。他秉持如此的研究觀點，曾經坦承社會學和藝術根本上是水火不容的。 [5] 這是因為對許多數藝術家而言，社會學研究簡直是矮化了藝術家的成就，其偏重統計而忽視藝術家的個別差異，一昧分析文化消費而使藝術變得通俗且失去至高無上的獨創性。布赫迪厄對哈克的欣賞，並非源於擁抱曠世天才，而是奠基於長期探討攝影、美術館、文學和藝術場域的社會學觀點，出自與哈克對於諸多文化政治議題的共同關懷，而且最重要的一個原因，是鑒於哈克近似社會學視野的藝術觀與對於藝術場域的洞見。

布赫迪厄和哈克的接軌向來未受到藝術史或社會學界的注意，僅有美國後現代主義學者詹明信(Frederic Jameson)曾經將兩者相提並論。他在1986年的文章中數語略過，指出兩者皆掀開關於文化價值理論的面具，暴露藝術的階級服務性質，挑戰精緻藝術的美學絕對性。 [6] 《自由交流》一書的出版，得到不少正面評價，而兩位對談者的契合之處也開始得到重視。 [7] 本文期望以《自由交流》一書為基礎文本，仔細分析布赫迪厄與哈克在理念上的異同，除了討論其中主要論點與所附的作品之外，並參照兩人的其他相關論述和創作，解釋其歷史與發展脈絡。本文探討兩者跨領域的經驗和視野，他們如何因應媒體、政治、企業干預的危機，實踐前衛藝術家和知識份子的社會角色，以及其國家觀念和共和理想。

 

研究文化人口的跨領域視野

 

在對談之前，哈克與布赫迪厄從1960年代起，即分別以不同的方式專注於觀眾研究，分析文化人口的社經階級、品味嗜好、藝術概念、乃至政治立場，展現跨領域的視野。哈克的作品從60年代末歷經重大的轉型，受到學生、反戰、人權運動的影響，他從自然物理界的系統分析轉向文化與社會的機制批判，在1969年至1973年之間，於紐約、卡塞爾(Kassel)、漢諾瓦等地的八項展覽中，進行觀眾問卷調查，並隨之以圖表、攝影和文字呈現結果，達到觀眾互動與即時新聞性的效果。 [8] 起初他針對畫廊觀眾的人口分布與住址收集資料，顯現觀眾的生活水平和居家條件，提供明確的原始資料。爾後他逐漸融入議題的探討，在問卷設計上加入有關政治與藝術方面的具體問題，將展覽視為思考與討論公共議題的空間，而非絕緣於社會現狀的純美學場域。他捨棄視覺形式的鑽研興味，採用平實的問卷與圖表，甚至引起藝評家質疑這種作品究竟是否為藝術。經過答案的統計與觀眾基本資料的對照，他勾勒出一具體而微的藝術社會學，讓觀者思考藝術、企業、政治之間的關係。

在當代藝術中，將文化社會學直接融入作品的內容和形式中的例子並不多見，哈克乃是個中翹楚，因而從70年代起便受到社會學界的注目。例如，1975年的作品《善心傘》(The Good Will Umbrella)，以絹印複製美孚石油公司的公關策略演講稿，呈現所謂「善心傘」的計劃乃藉贊助藝文活動之名改善企業形象。這件作品在美國與威尼斯雙年展發表之後，在1977年完整刊登於社會學期刊Qualitative Sociology，顯示它在社會學領域所受到的重視。 [9] 1982年貝克發表重要的藝術社會學著作《藝術界》，引用哈克的問卷調查以描述當代藝術的觀眾概況。 [10] 貝克從問卷結果瞭解紐約前衛藝廊觀眾的特色：他們欣賞藝術時富有冒險探索的好奇心，年收入不到兩萬美元，大多具有左傾的政治立場，而且認為企業的營利目的和公眾福祉杆挌不入。貝克亦舉出哈克1975年的作品《社會油漬》(The Social Grease)為例，說明企業家保守的藝術品味以及贊助藝術的功利心態。 [11]

雖然我們並不確定貝克的《藝術界》是否有助於布赫迪厄了解哈克的作品，但是貝克的著作引起了布赫迪厄的正負評論，並進一步闡明其「場域」的概念。貝克的「藝術界」理論強調藝術製作的集體行為，譬如從作曲家、演奏者、樂器製造者、樂評家到觀眾，每一成員的互動皆促成作品的最終結果。這種打破單一藝術家神話的概念深獲布赫迪厄的欣賞，但是他認為此觀點偏重藝術界的人口組成，而忽略了場域中的客觀關係(objective relations)、位階(positions)及卡位(position-takings)的問題。 [12] 布赫迪厄認為藝術場域是一個權力角逐的場域，包含各種不同位階的作品(如通俗小說、古典音樂等)，而每種位階是互相競爭也是互相依賴的。作品本身和相關的宣言、論述即為卡位。位階與卡位形成複雜的客觀關係網路，文化生產者不斷維護與改善各自的位階，促使場域產生變化。 [13] 場域的概念是為了超越形式主義與結構主義狹隘的研究方法，打破主觀和客觀的兩極分野，使藝術研究能兼顧作品的生產和消費、歷史背景、社會關係等面向。

儘管貝克和布赫迪厄的藝術社會學研究方法截然不同， [14] 但是他們對哈克的肯定是一致的，只是貝克使用哈克的觀眾問卷調查和企業贊助研究為原始資料，融入其學術著作之中加以申論，而布赫迪厄雖未曾在研究中援引哈克為例，但是在《自由交流》中，他讚賞哈克的作品充分結合了類似社會學的觀察與思考，批判與剖析藝術界及藝術製作的實際情況，敏銳地指出施加在藝術界的各種壓制，在藝術、文學與哲學的歷史上實屬難得一見。 [15] 這番努力可以說和布赫迪厄所一貫堅持的反思社會學(reflexive sociology)是並行不悖、相輔相成的。「反思」是布赫迪厄在當代社會理論中獨樹一格的概念，從1962年對家鄉農民的研究開始，他便經常自我分析社會學研究者的工具和潛意識，檢視社會科學的歷史建構和權力位階，避免讓社會學家的個人生長背景、學術地位與學術偏見左右研究的可信度。 [16]

相較於哈克針對特定的當代藝術觀眾群作現場的問卷調查，進而瞭解他作品所訴求的對象，布赫迪厄的研究族群範圍則較為寬廣，在60年代與70年代其研究主題擴及法國城市和鄉村民眾的藝術教育與文化消費，專注在文化、教育及階級之間的關係。這方面的首部著作是1965年的《一種平凡的藝術：論攝影的社會用途》，以民族誌學的實證研究考察他的故鄉貝昂(Béarn)當地農民使用攝影的型態，定量分析巴黎及其他城市的中產階級對於攝影的看法，並實際訪談新聞與廣告攝影工作者。 [17] 這本書的結論是攝影的使用乃受社會規範和階級文化影響，而和個人動機與美學品味較無關聯。農民、工人著重攝影紀念重要典禮的寫實功能，而中產階級則刻意和觀光型攝影的紀實功能保持距離，標榜攝影的美學以強調階級優越感。布赫迪厄脫離巴特(Roland Barthes)以符號學探討大眾文化的方法，指出文化正當性(cultural legitimacy)與階級的習態乃是瞭解不同社會族群使用攝影的關鍵所在。

1969年，亦即哈克著手進行觀眾問卷調查之際，布赫迪厄與統計學家達貝(Alain Darbel)、史納培(D. Schnapper)合著《藝術之愛：歐洲美術館與其觀眾》一書，研究法國、荷蘭、希臘、波蘭人民參觀美術館的習慣與因素。 [18] 布赫迪厄承續前一本著作的階級觀點，認為參觀美術館與欣賞藝術乃中產階級習態的一部份，形成此階級所擁有的文化資本，並得以標榜與複製其主流的社會地位。這個論點在1979年發表的《區辨：品味判斷的社會批判》更加延伸詳盡，根據十五年來大量訪談的統計結果，布赫迪厄認為從食物、衣飾、音樂、電影、藝術、渡假到運動的品味，皆形成階級認同的潛意識，並強化了階級的區隔。他試圖推翻康德無關利益的美學(disinterested aesthetic)及品味乃與生俱來的理論，主張品味是由社會、文化、教育所養成，而且被主流的中產階級轉化為天生的道德和精神優越感。 [19]

相較於布赫迪厄分析歐洲人民的階級文化，哈克在五年之間於展場執行的一系列問卷調查在方法與結果上有所不同。他所設計的問題數量少且明確，對象囊括較多的人數，觀眾自由參與且共同協助作品的完成。 [20] 哈克發現他在商業藝廊的個展觀眾群有三分之二屬於藝術界的人士，如藝術家、藝評家、收藏者、研究者、藝術系學生等，八成的受訪者欣賞和接受富含政治意味的作品，68%自認為屬於自由派(liberal)與激進份子(radical)，74%傾向支持總統候選人麥高文(McGovern)而反對尼克森，69%主張任何展覽不應預設性別的限制，九成以上表示贊助者對創作型態有所影響。 [21] 哈克認為這些透過商業畫廊欣賞當代藝術的自由派觀眾，是藝術家傳達有關社會與政治作品的主要對象。至於人口組成更為多元的美術館觀眾，哈克描述他們為教育水平高的中上階級，大多持有自由派的立場，而且逐漸在工業社會中佔有主導意見與決策的地位，更加值得藝術家去爭取注意。 [22]

哈克之所以設法吸引及鞏固此觀眾群，主要是基於他對美術館功能與企業贊助的看法。一方面他認為藝術界和美術館乃當代意識工業(consciousness industry)的一環，正如媒體與教育體制一樣，意識工業的產品在潛移默化中形成社會的信仰、目標與價值觀。 [23] 哈克一心想要透過展覽，啟發觀眾的批判意識。另一方面，這些傾向自由派的觀眾也正是企業試圖拉攏的消費者。危害環境與人體健康的石油和煙草業，格外高度仰賴藝術贊助來製造公益形象，消弭自由派批評的聲浪，贏得跨國消費者的認同，疏通政治與法律的管道。為了洞察藝術公關之下的真相，抗拒企業的洗腦，哈克以圖文並茂的作品，提供詳盡的調查結果，與觀眾溝通如此迫切的文化議題。

在《自由交流》中，哈克更進一步描述觀眾對其作品的反應，大約分成三類(85, 88-90))：一是原本具有相近觀點的人，看到作品深表同感，並且樂見哈克將他們心中的想法以明確的視覺形式表達出來。而藝術界的支持者較關心作品和藝術史的關聯，以及其中的手法、技術和材質層面。二是著重形式的審美家(esthetes)，他們反對作品含有政治意涵，懷疑其藝術性何在，深恐純潔的藝術殿堂被這種看似政治宣傳和新聞報導的異物污染，拒絕展出哈克作品的美術館便是採取此態度。三是存在於欣賞者與反對者之間的廣大觀眾，他們抱持好奇心卻無定見。哈克認為這些人即是行銷和公關專家所欲爭取的目標族群(target group)。在這段描述中，哈克顯然捨棄從階級或政治立場去界定觀眾，而是細心瞭解觀眾反應的不同原因，發現作品的形式和訊息所產生的分離效應，並且使用商業術語來形容潛在的觀眾，宛若藝術家與企業必須較勁吸引支持者。

在哈克和布赫迪厄對談之前，兩人對於藝術觀眾的研究具有共同興趣，然而在焦點與方法上有所差別。布赫迪厄著重於美學品味的社會建構，解構天賦異秉的神話，探討中產階級文化消費的區隔功能，並且勾勒藝術場域的權力關係。哈克作品的內容和形式則融入社會學的問卷與統計方法，需要觀眾的參與來建立一個初步的藝術社會學檔案。他以創作者的立場，主動瞭解觀眾的社經背景和政治、藝術觀點，進而體認到藝術必須和競爭企業以吸引自由派人士的重要性。布赫迪厄視藝術為中產階級複製主流地位和附庸風雅的象徵，而哈克寄望藝術對於價值觀和社會關係的影響力，試圖激發中上階級自由派觀眾的批判意識。 [24] 我們在兩人的自由交流中，發現布赫迪厄對於批判性藝術的興趣和嚮往，特別是從哈克的作品中看到抵抗「象徵性壓制」的可能。

 

象徵性的壓制

 

在布赫迪厄與哈克的對話中，不時提及知識份子與藝術家所面臨的象徵性壓制(symbolic domination)，而產生壓制者與被壓制者之間涇渭分明的對立，或是「他們」與「我們」的勢不兩立。這使得《自由交流》讀來有時宛如一本教戰守則，而布赫迪厄經常從哈克身上吸取寶貴的武林秘笈。書中所指的象徵性壓制可以分為三種，一是攻訐與箝制國家藝術基金會(National Endowment for the Arts)和當代藝術家的美國保守派，二是媒體學者，三是企業對於藝術和學術的贊助，這三方面日益壯大的勢力危害了藝術創作與學術自由，干預文化生產場域的自主性。在討論其運作細節和影響之前，需要先簡介布赫迪厄有關「象徵性壓制」的概念。

布赫迪厄在阿爾及利亞的人類學與法國的文化社會學研究中，常使用象徵性壓制與象徵性暴力一詞，描述在無實際的壓制與暴力下，既存社會秩序的自然化與複製過程。最明顯的例子是阿爾及利亞的卡必利亞(Kabylia)農村習俗中，禮物交換在表面上看來是無關利益的行為，但卻隱含象徵性的壓制和暴力，也是象徵性資本累積的過程，最後使社會階級更加鞏固。 [25] 而在《區辨》一書中，布赫迪厄一再強調西方資本主義社會的文化消費，雖然也看似無關利益，事實上隱含階級利益的考量與文化資本的累積，象徵性地強化中產階級的主導地位。此外，資本主義社會的慈善事業與公關，在無私的表面之下，亦逐漸形成一種象徵性壓制以掩飾經濟剝削的殘酷。 [26] 這個議題也是哈克在針對諸多跨國企業的藝術贊助的作品中，所探討的主旨。

雖然哈克並未使用「象徵性壓制」一詞，但是對曾經遭遇數次展覽取消及企業威脅訴訟的他而言， [27] 任何侷限藝術創作自由的現象皆可謂象徵性的壓制，特別是以道德與選票之名打壓當代藝術的保守派。在《自由交流》中，他瞭若指掌地談論美國舊保守派(paleo-conservatives)與新保守派(neo-conservatives)的成員背景、政治主張、贊助來源，並特別介紹他在作品中曾處理的人物—共和黨參議員Jesse Helms與雷根總統的文宣主任Patrick Buchanan，以及曾經批評他的新保守派期刊《新準繩》(New Criterion)發行人Samuel Lipman與藝評家Hilton Kramer。哈克直言不諱地數落新教極右派的Helms諸多「罪狀」，包括種族與性別歧視，強烈反對工會組織，阻止愛滋病性教育預算的通過，煽動選民抗議Martin Scorsese導演的電影《基督最後的誘惑》和Andres Serrano的攝影《灑尿基督》，斥責Robert Mapplethorpe的作品為同性戀色情相片而導致其回顧展取消等。Helms對藝術發展最嚴重的影響是推動制定違憲的補充條款(Helms amendment)，規範國家藝術基金會的主席必須確保補助的對象，符合「美國人民正派、尊嚴與多元信念的普遍標準」(5)。如此限制造成許多藝術家與藝術機構向國家藝術基金會申請補助時如履薄冰，甚至畫地自限；另一方面，這個令藝術界風聲鶴唳的補充條款，促使一些藝術家更加團結，致力維護憲法所保障的言論自由。

哈克告訴布赫迪厄，藝評家Kramer是雷根執政時期崛起的新保守派代表，他所主編的《新準繩》贊助者Olin 企業集團，乃美國最大的軍火和生化武器製造業之一。在豐厚的贊助條件下，Kramer聲稱其使命為「應用新準繩來討論文化生活」及「指認與維護品質的標準」，終極目的是確保真理與資本主義的生存。他將美國當前的社會亂象與文化危機歸罪於60年代的「激進運動」，並一心撻伐染有「馬克思主義」色彩的藝術家、評論家與藝術機構。哈克幽默地表示，他很榮幸被Kramer批評缺乏藝術性， [28] 因為如此一來他便和其所貶抑的杜象(Marcel Duchamp)與帕洛克(Jackson Pollock)等藝術家齊名了(49)。

哈克所描述的美國保守派文化政治，令布赫迪厄有同仇敵愾之感，他聯想到法國類似的情況，即一群反對「68年理念」(la pensée 68)的記者兼知識份子，亦將所有批判思想污名化為馬克思主義。 [29] 他並未如哈克指明具體的人物，在簡略的描述後，他承認應該以哈克為榜樣，仔細研究法國知識份子的交織網絡與期刊分布，因為一旦保守的派系團結行動，在意識型態上形成氣候，便難以與之對抗(51-2)。布赫迪厄僅模糊提到國際間的一股保守勢力，人脈、期刊、贊助基金會樣樣齊全，此現象乃源於1968年學潮失敗的創痛所反彈的效應，而造成藝術、文化、學術圈裡最頑強的保守作風(67)。

至於法國媒體所捧紅的明星學者，布赫迪厄在其他著作上有較明確的批評。從《區辨》開始，他便指出一群臣服於政經勢力的知識生產者，尤其是所謂的「新哲學家」(nouveaux philosophes)，依賴媒體工業所控制的大眾市場而扶搖直上。 [30] 在《國家貴族》一書中，他表示高等學校所培育的科技官僚，除了在政壇和學術圈佔有優勢之外，也因擅長行銷和公關，擔任成功的企業顧問和記者。 [31] 在《藝術的規則》附錄文章〈邁向普世的法人組織〉中，他悲觀地描述學術與藝術圈受制於商業贊助、廣告、媒體的情況，在這些勢力的操控下，僅有對媒體友善的藝術家和知識份子才可能平步青雲。正如政治示威運動一樣，越來越多的文化生產為了贏得媒體的注意，而考量其發表時間、標題、格式、內容、形式。 [32] 一直到1996年出版的《論電視》，他始點名批評媒體學者，包括Alain Finkielkraut、Alain Minc、Jacques Attali、Jacques Juillard、Luc Ferry、Alain Renault等，他們經常上演乍似左派與右派對立的嚴肅辯論，但實際上皆為套招的口水戰。電視辯論使這些學者聲名大噪，其重要性甚至勝於學術圈同儕的評鑑。媒體成為賦予學術正當性的機制，歷史、人類學、生物學、物理學等領域已經受到媒體仲裁的波及，而造成既存學術獎助制度與標準的混亂。 [33]

媒體透過經濟勢力對文化生產的影響弗遠無界，正如布赫迪厄的觀察：「贊助是一種微妙的壓制形式，而且未被察覺地運作著」(54)。他和哈克皆深感企業贊助對於學術與藝術自主的威脅，因為他們看到在贊助的表象之下，隱藏著贊助者的查禁與被贊助者的自我查禁。哈克是剖析企業贊助藝術最細膩的當代藝術家之一，從1975年的《社會油漬》到1995年的《社會工作》(Obra Social)，他的許多作品探討企業贊助藝術的商業動機和公關目的，尤其是將藝術當作擴展企業版圖的潤滑劑與廣告手段，轉移批評的目光，以改善在環保、人體健康、勞工福利、種族關係方面等不良紀錄。哈克堪稱長期與企業贊助者抗衡的鬥士，他根據展出的地點，針對不同國家首要的藝術贊助者進行研究，涵蓋美國、荷蘭、比利時、加拿大、英國、法國、德國到西班牙等國家的知名大企業，產業種類包括石油、軍火、汽車、廣告、銀行、煙草等。在《自由交流》中，哈克再一次強調企業贊助(sponsorship)與傳統的藝術贊助(patronage)之間的差異。企業並非如其所聲稱的慷慨無私與善盡社會責任，而是為了從藝術家或藝術機構換取「象徵性資本」，提昇企業形象，爭取消費者的認同(17)。受惠於企業的美術館亦逐漸迎合贊助者的口味，著重舉辦娛樂效果的大型特展，而參觀者也偏愛這種曝光率高且預算龐大的展覽，間接幫助企業達到形象建立與節稅的目標，並且使原屬於納稅人的美術館成為私人企業的公關舞台。 [34]

法國向來未曾有私人贊助的傳統，政府的文化預算也是獨步全球，但是在社會主義執政時期情況有所改觀，政府一方面繼續補助藝術和學術發展，一方面鼓勵創作者和學者尋求私人贊助。布赫迪厄認為企業贊助在法國已蔚為風氣，許多企業僱用公關公司研議象徵性資本的最佳投資標的，幫助他們與藝術和學術圈建立關係(15-17)。布赫迪厄憂心忡忡地表示，藝術家和學者對此現象缺乏警戒意識，在物質與精神上逐漸依賴經濟權力和市場限制，而且私人贊助得到減稅的優惠，使政府刪減文化預算更形合理化。最令布赫迪厄深惡痛覺的是電視記者接受企業贊助，開設傳播課程和座談會，享有優厚酬勞；許多媒體學者亦加入企業主管的研討會，單次的出席費即相當於一個月的薪水。營利的價值觀甚囂塵上，學術的獨立自主已垂危可及。

雖然布赫迪厄堅持文化生產不可任憑市場控制和企業贊助，他並未全然擁抱來自國家的補助，因為其中亦存有限制和矛盾(69)。一方面藝術與學術需要政府補助才得以脫離市場機制而生存，例如提供文化節目的廣播電台、電視台、博物館皆需要政府的經費；同時，批判性的作品也依靠政府支持方能確保生存。但是另一方面，政府所委託的計劃，往往會對於研究的主題、問題意識、方法有所規定，尤其是勇於抗衡執政當局的研究者或單位，可能難以獲得補助。這種矛盾的困境令布赫迪厄深感左右為難，正如前述的美國國家藝術基金會，它是當代藝術家寄望補助的單位，卻由於趨於保守而錯失值得補助的計劃。布赫迪厄呼籲藝術家、作家、知識份子應摒棄嫌隙，以集體的力量要求政府對於非商業性質的文化生產增加補助，不以獲利率和觀眾多寡為考量標準。受補助者應堅持掌握運用政府補助款的自由，以免受到政治權力的限制，甚或成為御用的文化人和知識份子 (72-3)。

 

藝術與學術場域的自主性

 

布赫迪厄汲汲於抵抗來自政府、企業、媒體等象徵性壓制，主要是為了捍衛藝術和學術場域(意即文化生產)的自主性(autonomy)與文化工作者的批判性；而曾屢遭美術館取消展覽及企業威脅訴訟的哈克，鮮少使用自主性一詞，較偏重憲法保障的言論自由，並且探索文化政治與藝術的社會影響。兩者的差異主要是源於學術界競爭激烈，媒體、企業與政治勢力較容易偽造出假知識份子，不少企業家、政府官員、記者、媒體學者剽竊他人學術成果和僱請捉刀，儼然以知識份子的姿態打亮知名度，透過關係在媒體上大放厥詞，出版暢銷的「學術」著作，使真正的哲學家和社會科學家備受威脅，學術場域失去鮮明的分際(29-30)。相對而言，哈克較關心言論自由的維護，文化政策和企業贊助對藝術的影響，以及藝術如何傳遞意識型態和參與公共論述，而未曾糾舉同儕或是假藝術家。

布赫迪厄的「自主性」概念呼應了韋伯對於組織的論點：「一個組織可能是自主(autonomous，又譯為自律)或他律的(heteronomous)。自主性意味組織成員具有權威制定管理組織的規定….而他律的組織則是由外界的權威制定法則。」 [35] 在布赫迪厄近期的著作與政治介入的行動中，他強調各種不同場域鞏固其自主性的重要性，無論是教育、學術、政治的場域，應致力發展既能符合個別利益又發揚公益的策略，以達到所謂的「普世的法人組織」，增進人類的福祉。鑒於當前學術場域受到企業和媒體的干預，他投入十九世紀中期的法國文化史，回溯藝術和文學場域建立自主性的「英雄時代」，研究福樓貝、波特萊爾、馬內如何為文化生產的獨立而奮鬥，寫成《藝術的規則：文學場域的誕生與結構》一書。

這本書是瞭解布赫迪厄近期的藝術研究的關鍵，然而也透露他與哈克的差異。它總結了布赫迪厄從1980年代以來對藝術場域的思考，描述從1830年代的浪漫主義到1860年代的寫實主義波西米亞，如何從學院、沙龍、市場的控制中解放，轉向偏重形式風格的純藝術，與中產階級、流行文化互相抗衡。這種「為藝術而藝術」的境界，使形式凌駕於內容之上，繪畫擺脫文學束縛而趨向抽象形式的鑽研，突顯出藝術的純粹性，達到了藝術場域的自主性。 [36] 馬內是促成場域獨立的關鍵人物，他未完成的筆觸、反學院傳統的技法、伸張形式的自主性，開啟了現代藝術的改革新頁。從此之後，由於藝術傳統不斷被推翻，藝術評論失去最終絕對的準則，一種無規範法則的狀態(anomie)則變為常態與機制化。 [37]

馬內被布赫迪厄視為純藝術的先驅，對哈克而言，馬內是他所景仰的藝術家，而且曾在1974年根據其靜物畫《蘆筍》作《馬內─計劃’74》，研究作品完成後近一世紀以來的收藏史，然而因為涉及納粹歷史而遭到瓦拉芙理查茲美術館取消展覽。 [38] 此外，他也從馬內的作品看到精湛的技巧與政治良知，這與布赫迪厄的觀點大異其趣。1994年當哈克在大都會美術館接受紐約時報記者訪談時，他特別駐足在馬內1864年的作品《奇爾薩居與阿拉巴馬之戰》前面，讚賞畫作構圖及政治意涵。他認為Clement Greenberg等形式主義評論者推崇馬內是「為藝術而藝術」的典範，實際上誤導了馬內對題材的重視與對時事的關切，《奇爾薩居與阿拉巴馬之戰》即證實其精心描寫南北戰爭的發展和後果。 [39] 對於十九世紀所發展的「為藝術而藝術」的觀念，哈克認為當時的確具帶有藝術解放自由的意涵，但是後來奉行此信念的人，卻逐漸使藝術孤立於社會之外，排斥藝術反映現實的世界。原本代表藝術自主的觀念，卻逆轉為目前許多美術館故步自封的藉口，畏懼藝術受到政治的「污染」，抗拒處理社會議題的作品。 [40]

長期以來哈克的作品處理藝術、企業、政治之間的複雜糾葛，然而他未曾明文主張維護藝術場域的自主性。舉例而言，1970年的《現代美術館民調》批判紐約現代美術館董事與越戰的掛勾，1974年的《古根漢美術館董事會》呈現該館董事剝削第三世界的跨國產業，而從1975年的《社會油漬》開始，則著重探討美術館和企業的共生關係，挑戰文化私有化的風潮。哈克的作品以詳實的調查和巧妙的挪用技巧，透視美術館高層的政商版圖，解構「為藝術而藝術」的神話。他曾為文表示，「無論美術館是採取前衛、保守、左傾或右傾的立場，它承載著社會與政治的涵義。它存在的結構本身即為一政治機制。」 [41] 他與布赫迪厄對談時，亦重複批評美術館的理想主義及中立假象，常遏制作品的社會意義，將藝術當作蝴蝶標本般展示。哈克告訴布赫迪厄，藝術界並非如一般想像是一個獨立的世界，而是社會的縮影，反映意識型態的衝突，而且其影響力並不限於藝術界，也擴及社會層面(98-9)。

探索文化政治是哈克的創作與論述主軸，不難理解他常強調藝術家與社會之間無法脫離的關聯性。他認為藝術家是在社會的框架(frame)中工作，而且被社會的框架界定，但仍然可以主動去設定框架，所謂的前衛藝術家即是在政治與文化的規範邊緣運作。 [42] 身為批判性藝術家，哈克堅持加入體制內展覽，試圖藉此參與公眾論述(public discourse)，激起社會討論常受忽視的議題。藝評家將哈克的努力比喻為一道良知之光，其作品所提供的詳實訊息，在圖像與文字的強烈張力中，提供一種公眾服務。 [43] 參與公眾論述、提供公眾服務，有時需要媒體的報導才能達到效果。在《自由交流》中，哈克以較為激烈的軍事用語，形容輿論是一個戰場，在各種勢力的角逐中，藝術家和學者皆不能放棄競賽，而且應仔細研究敵方的策略以攻破之(28)。

布赫迪厄對於哈克的軍事比喻深能體會，因為他將哈克歸為同一反對勢力(counter-power)的陣營(69, 101)。他從哈克的作品中重新燃起串聯國際反對勢力的希望，例如在歐美的重要城市抗衡出版社、美術館、藝廊所形成的霸權，因為他觀察保守派的壓制是跨國規模的，右派的學術運動也具有緊密的跨國組織(104)。在〈邁向普世的法人組織〉一文中，他亦呼籲形成一個知識份子的國際組織，致力維護文化生產的自主性，並重新使藝術家、作家、學者加入公共辯論。布赫迪厄認為知識份子應掌握其自主性，才能發揮政治影響力，批判任何象徵性的壓制。擁有自主性的知識份子並非等同蜷縮在象牙塔之中，而是具有權力制定其場域的生產和評量規範，同時以集體的力量，在國際間形成一股批判與監督的清流，同時對場域本身與普世的福祉有所貢獻。 [44] 在實際行動方面，布赫迪厄從1980年代晚期經常以公眾知識份子(public intellectual)的立場，介入當前的文化與政治辯論，觸及更廣大的觀眾。 [45] 例如，他公開要求法國公立電視台停止依賴廣告，以確保創作與學術的自由發展；1989年，創辦國際刊物Liber，以多種語言提供一個知識份子的論壇；1993年他編輯《世界的沉重》一書，分析法國社會的失業、貧窮、移民等問題，其中一些章節被改編成舞台劇演出；1995年，他公開支持罷課與罷工的學生和勞工，抗議右派政府對於大學、健保、福利津貼等刪減預算。這一連串介入政治的行動和論述，使媒體對他保持高度注目，封他為法國最有份量的知識份子。

布赫迪厄積極參與公眾論述的緣起是參酌十九世紀小說家左拉(Émile Zola)所豎立的知識份子典範。他經常表達對於左拉的景仰，在對談中提到左拉留給藝術家、作家、學者介入政治的榜樣。在政治和企業介入文化生產的場域之際，尤其是許多偽知識份子加入公共辯論而混淆視聽，藝術家、作家、學者必須確保場域的自主性，並同時介入權力和金錢的世界與之抗衡(29)。布赫迪厄所憎惡的偽知識份子僅擁有知識份子的外在皮相，擅長發表宣言、抗議，對所有時事皆立即表明立場，但是缺乏批判意識、專業技術、倫理準則，結果往往淪為當權者的附庸。他心目中的真知識份子是能夠超越現世的誘惑和需求，恪守場域特定的價值與規範(52-3)。左拉代表了舊式知識份子的榮耀，一方面創作精確的寫實小說，一方面介入當時有關猶太軍官Dreyfus和阿爾及亞戰爭的事件，公然抗議政府的處置，兼顧文學專業的純度與政治參與的懷抱，形成所謂的「純潔的政治學」(politics of purity)。 [46]

哈克1988年的公共藝術裝置《你們畢竟是榮耀的》（You Were Victorious After All）被布赫迪厄視為介入公眾論述的最佳作品，而且由於作品所造成的民眾反應，使藝術場域的自主性產生了複雜的變化。哈克應邀參加奧地利葛拉茲市(Graz)史地利亞(Styria)秋季藝術節，策展人Werner Fenz計劃在市區內曾經屬於納粹活動的地點，邀請藝術家定點創作，使日漸冷漠的民眾重新面對納粹歷史。哈克將地標「聖母之柱」佈置成1938年納粹侵略奧國所改裝的尖塔，沿用當時遊行慶典所用的紅色布料，印上同樣的文宣「你們畢竟是榮耀的」和納粹國徽。在此歷史重現的場景中，他特別在塔的下方註記納粹受害者的統計數目：「史地利亞的受害者：300名吉普賽人、2500名猶太人、8000名政治犯、9000名市民、27900名士兵死亡，12000人失蹤」。這份文字資料還原了五十年前納粹侵略該城市的黑暗真相，讓民眾讀出「聖母之柱」背後的歷史意義。這件重返真相的作品引發當地新納粹份子的激烈的反應，在展覽期間以炸彈燒毀。許多報紙譴責此縱火行為，亦有藝術家團體在燒毀的紀念碑下靜坐，左派的學生團體在夜間獻花點燭火致意。 [47]

展覽地點的歷史成為哈克創作的題材，融入簡潔有力的形式，史地利亞的民眾將《你們畢竟是榮耀的》視為一種政治表述，而非單純的藝術品。哈克跨出純藝術的邊界，如願地以作品催化民眾的歷史意識，意外地激怒新納粹份子。布赫迪厄認為其超越了一般的觀念藝術，不僅讓觀眾討論藝術本身，亦探索其中的意義和訊息(20)。這是因為哈克著重歷史和政治脈絡，打破了美術館抽離物品和外界關係的純凝視(pure gaze)效果。換言之，哈克並不堅持維繫場域的自主性，而開放了場域的邊界。(84-5, 91)值得注意的是，原本主張藝術場域維護自主性的布赫迪厄，卻十分心儀突破場域界線的作品爆發力。或許，這代表他對知識份子雙重性格的體認，既要保持專業的超然獨立，又需要介入政治發揮影響力。

《你們畢竟是榮耀的》之所以引起民眾的深切回應，甚至遭縱火燒毀的意外，主要是由於作品還原歷史的手法是透過清晰的圖像與文字。為了適時適地傳遞訊息，哈克避免運用許多前衛藝術的隱晦語彙，他追求明確樸實的語言，精簡地呈現歷史研究的結果。在《自由交流》中，哈克與布赫迪厄論及語言的使用與效果，兩人皆承認場域自主性的代價即是趨向深奧難懂的語言(esoteric language) (104-7)。布赫迪厄知曉社會科學著作所用的深奧文字常為人詬病，無法觸及想要幫助的讀者，而有興趣和基礎閱讀的人，卻無應用研究成果去改變現況的實際工具。專門術語乃場域獨立以來所發展累積的結果，學者於是陷入專業化和普及化之間的兩難。在1980年代初期的幾則訪談中，布赫迪厄說明社會學寫作的困難度。 [48] 他認為專用術語是用以區別和干預一般的老生常談和成見，乃科學客觀的研究所必備的。社會學的語言需要節制和紀律，以免被誤解或濫用。在晚近的《論電視》一書中，布赫迪厄針對深奧語言和菁英主義的問題，採取較為坦然開放的態度。他認為電視不應為了顧及廣大觀眾而合理化文化生產水平的降低，而知識份子應該努力的目標是「維護人類最高創作的生產與傳播條件」，一方面保持所有尖端研究在本質上的深奧性，一方面掌握推廣知識的管道，如此才能提高整體文化生產的觀眾水平。 [49]

哈克對於左派學術期刊難以消化的文字風格深不以為然，他認為除了少數的知識份子以外，一般讀者難以理解，冷僻的術語使得學者更形孤立(108)。為了避免陷入孤立作困獸之鬥，他需要發展能夠參與公共論述的通用語言。哈克提供布赫迪厄解決溝通問題的對策，而他所採用的方法，不是犧牲藝術水平，而是挪用當代溝通的高手─廣告，這也是他異於布赫迪厄而向場域之外借鏡的地方。

 

廣告、媒體、布希亞

 

廣告是布赫迪厄所對抗的象徵性壓制，但是它提供哈克和廣大觀眾溝通的視覺策略，被視為資本主義的包裝表象，時常和隱藏的真相作強烈的對比。在《自由交流》中，前述的Helmsboro Country與《林布蘭的必需品》，以及1990年的《花小錢贊助自由》這三件作品，直接引用摩里斯、卡地亞、賓士等企業的商標、商品設計或門市裝潢，以光鮮亮麗的「企業風格」(corporate style)， [50] 對照跨國企業危害健康、剝削第三世界的殘酷事實，並且揭開這些企業贊助藝術的動機。哈克運用廣告使觀眾立即辨認產品的屬性和企業形象，進而瞭解其所掩蓋的生產過程真相，體認企業、政治、文化之間的關聯，可謂以其人之道還治其人之身。從60年代末期類似社會科學的觀眾研究之後，哈克大量挪用和諧擬「企業風格」，反襯他所調查的文化政治事實。

在《自由交流》中，哈克和布赫迪厄彷彿向廣告宣戰，討論如何從廣告收復失去的觀眾(107-110)。哈克談到廣告界不乏真正的溝通專家，其成熟的技巧和策略值得學習，否則無法顛覆他們。他從廣告中學習到目標族群的存在，這類觀眾偏愛成熟複雜的事物，應該是藝術家和知識份子努力爭取的訴求對象。哈克並且認為藝術作品和學術著作必須提供樂趣，方能觸及較廣的觀眾，進而養成思想成熟的族群，在社會契約的關係上扮演建設性的角色。倘若放棄吸引這些觀眾，廣告將輕而易舉地攻佔成功。布赫迪厄欣賞哈克利用對方長處的操作原則，正如柔道一般順勢而為，進而攻擊對方，這種方式乃自命清高的知識份子所不曾想過的，他感慨知識份子甚至不在乎溝通策略與效果的重要性。另一方面，哲學家和社會學家的著作一旦提供樂趣，一般人便認定他們是為了追求名利而降尊紆貴，因而導致學術論述往往慣用艱澀且沉悶的語言，無法吸引一般讀者。

布赫迪厄從哈克的作品看到象牙塔之外的潛在觀眾與溝通策略的重要性，同時他也觀察到哈克運用新聞媒體所扮演的正面角色，協助擴散作品的訊息。哈克並不像布赫迪厄一樣高度敵視新聞媒體，因為在這錯綜複雜的產業中，仍然有具批判意識的新聞工作者理解哈克的創作。例如，1991年在慕尼黑的國王廣場(Königplatz)上展出的《升旗》(Raise the Flag)，以及前述的《抽煙的牛仔》。這些例子使哈克更加相信藝術參與公共論述的可能性和重要性。

雖然媒體賦予哈克的作品新聞價值與聳動效果，媒體的擬像(simulacrum)傾向與盲從，卻令他憂心。他在《自由交流》中，批判擬像的理論家布希亞(Jean Baudrillard)與其跟隨者失去了歷史感、真實感以及對社會衝突的認知(36-41)。正如哈克所言，布希亞有關符號的政治經濟學與消費文化的論述，吸引了媒體、廣告、和藝術界的追隨者，但是由於藝術市場的衰退和愛滋病的肆虐，使布希亞在藝術界的影響力於1980年代晚期開始下降。布希亞最令哈克無法茍同的地方有二：1990年布希亞在接受《國際藝術論壇》(Kunstforum International)訪談時，比喻愛滋病為一種「病毒導瀉」(viral catharsis)，可以用來治療危險的完全性解放；1991年他在《解放報》(Libération)宣稱波斯灣戰爭並未發生。這種脫離現實的論述，也滲透在哈克所批評的當代藝術特展─卡地亞基金會策劃的「60年代」與由賓士汽車贊助在古根漢美術館舉行的「車」展覽。

針對布希亞的擬像理論，哈克曾於1988年在紐約韋伯畫廊展出的《布希夏的狂喜》(Baudrichard’s Ecstasy)加以諷刺。這座神秘難測的雕塑，是針對哈克所謂「布希亞和杜象的鑑賞家」之類的觀眾(106)。在現存的展覽圖錄與《自由交流》中皆無文字解釋，在藝評中也未出現回應，是其作品中少數缺乏詳盡背景資料者，開放給觀眾自由臆測。這件作品主要由三個現成物組成，燙衣板上放著一個鍍金的小便池，底下掛著一個救火的水桶，與小便池以橡膠水管相連，水桶內裝著幫浦不斷地抽水，形成封閉循環的供水系統，小便池噴出小水柱，往下流到水桶經過幫浦轉換成救火的水，再抽到小便池重複形成「噴泉」。對於標題的影射內容和杜象的小便池形式，哈克僅於1990年的一次訪談中稍作解釋，賦予性的意涵。作品名稱顯然是指涉布希亞的著作〈傳播的狂喜〉，然而哈克將之改名為複合字「布希夏」(Baud-richard)，是沿用杜象在1917年的《噴泉》簽名R. Mutt中Richard的縮寫，”richard”在法文中意味大財主，是貶抑之詞，與小便池的鍍金互相對照。燙衣板也是取自杜象，杜象曾經將林布蘭的畫作當作燙衣板。 [51] 對於小便池所流出的液體，哈克隱喻為射出的精液，因為缺乏生育能力，即等同於虛擬的狂喜，流入救火的水桶後已無實際的救災功能。 [52] 從這番說明所提供的線索，我們可以看出哈克對於布希亞的擬像理論的批評，以及對於1980年代現成物的氾濫的嘲諷。鍍金的噴泉比喻現成物在當時藝術市場的炙手可熱，而反覆回收且無生育力的射精，代表一種自瀆，徒勞無功且逃避正面解決實際問題。

在對談之中，哈克滔滔不絕地議論布希亞時，布赫迪厄同意「並非所有事物皆為擬像，香港真的存在！」(43)雖然在此他僅簡短地表示失去真實感的危險，他向來的確和所謂的後現代主義學者保持距離，否認和德希達(Jacques Derrida)、李歐塔(Jean-François Lyotard)、德勒茲(Gilles Deleuze)、傅柯(Foucault)的學說有任何相似之處。布赫迪厄曾批評後現代主義對於歷史、科學、理性的挑戰，實際上只不過是「虛無的相對論」、「虛偽的激進主義」，與真正的反思社會學差距甚遠。 [53] 他與這些思想家之間的最大差異在於他認為啟蒙時代的大敘事(grand narratives)尚未完成，以及他對於科學真實(scientific truth)的追求。在對談中，他表示社會科學的目標即是揭露被隱藏的事實，尤其是壓制者所欲掩蓋的部分，因此所有極權政治皆視此領域為眼中釘並予以打壓(54-5)。在1980年的一則訪談中，他指出社會學家的職責是生產真實(production of truth)，運用社會學所傳承的概念和方法以及批判意識，挖掘社會所查禁和抑制的真相。 [54] 對布赫迪厄而言，巴特、德希達、布希亞在社會科學研究的表象之下，實際上是進行「美學的娛樂」(aesthetic entertainment)與「哲學的唯美主義」(philosophical aestheticism)，這與社會科學所尋求的現實視野大相逕庭。 [55]

追求真實亦為哈克在藝術創作上的自我期許。若左拉是布赫迪厄的知識份子楷模，德國劇作家布萊希特(Bertolt Brecht, 1898-1956)則是哈克的精神導師。他常引述布萊希特的創作觀，強調幽默的重要性、文字拼貼的技巧、提供疏離且理性的觀賞經驗等。誠如藝術史學者Yve-Alain Bois所觀察，哈克與布萊希特之間的相似處，主要在於檢視不同文本而「回復真相」的目標和方法。 [56] 哈克效法布萊希特在納粹政權下探索真相的過程，強調藝術家特別需要具備以下能力：表達被壓抑的真相的勇氣、發現真相的智慧、將真相作為武器的藝術、判斷誰最需要真相、推廣真相的技巧(110)。以此角度觀之，哈克有關企業贊助的作品，即是在挖掘廣告公關所隱藏的資本主義真相。

 

多元文化、共和主義、國族神話

 

雖然布赫迪厄曾批評一些粗糙的後現代主義論述為「虛無的相對論」，但是他和哈克皆反對文化的絕對論(absolutism)，以及獨尊西方白人文明的保守思想(55-68)。他認為許多媒體學者走回頭路，信奉絕對論和「文化一神教」(cultural monotheism)，將文化相對論視為毒蛇猛獸，深恐至高無上的西方文化標準因而崩潰，並且將精緻和通俗文化、西方與其他世界作高低兩極化的對比。布赫迪赫認為在任何歷史時期與任何社會中，並沒有絕對、普世的觀點，然而保守派卻堅持將個別的觀點強詞奪理為普世的準則。

另一方面，哈克則較具體地批評美國新保守派的種族歧視和性別主義，指出法國共和理想與現實的落差，並強調多元文化的價值。他談到新保守派知識份子抗拒學校和民間所推行的多元文化教育及活動，而且漠視女性和同性戀者的權益，因為他們感到肯定其他文化的價值將威脅其信仰體系和既得權力。哈克認為所謂的西方文明實際上也綜合了其他許多文化的貢獻，歷史亦證實白人從「他者」的觀念和發明得到許多好處。雖然哈克反對打壓多元文化，但是他一樣反對以多元文化之名打壓言論自由者，以及任何文化的基本教派，無論是基督教、伊斯蘭教或猶太教皆然。至於美學的絕對論者，哈克則點名紐約大都會美術館館長Philippe de Montebello，一昧信奉如上帝一樣的美學絕對標準，自以為是地用西方文化的標準評斷亞洲、非洲等其他世界的藝術。堅決否認絕對論的哈克，以他自己為例說明他對藝術的評價，往往反映其價值觀、文化教育背景及「習態」，而非具有通用普世的正當性。

哈克在1980年代的作品不少是探討西方跨國資本主義在第三世界枉顧人權的暴行，充分表現他對南非種族隔離的抗議與黑人勞工的關切，在當代西方藝術中實屬難得一見。有關這方面的主題，代表作包括1985年的《大都會美孚館》、1986年的《林布蘭的必需品》、1987年的《連續性》(Continuity)，以及1988年《有一天Dulcie September的獅子將會噴水歡騰》。這一系列有關南非勞工和人權的作品，引用當地的新聞照片和旗幟，明確地反映當地的種族隔離處境，銘刻著後殖民主義的思想脈絡，並未掉入許多西方藝術作品的異國情調或原始主義的窠臼。

《自由交流》對話集封面的作品《書法》(Calligraphie)，不僅表現哈克對於法國少數族裔問題的敏銳觀察，也體現了他和布赫迪厄一樣對於共和主義(republicanism)的信念。這件1989年的作品是應邀參加法國革命兩百週年國會波旁榮譽廣場永久裝置的競賽提案，雖然最終並未獲選執行，但是從模型中可清晰見到他所秉持的多元文化觀和所偏愛的種植意象。作品中央是一塊法國地形的耕地，象徵法國以農立國的傳統特色，計劃種植最具代表性的農作物，以四年為一循環週期，例如第一年種麥或玉米，第二年種白菜或向日葵，第三年種豆類或馬鈴薯，第四年則鬆土休耕使土壤恢復養分和功能，再進行下一回週期。耕地的灌溉水引自上方的圓錐形山丘，此小山丘是由法國各地的岩石堆積而成，而且是由各選區的國會代表親自將其選區的石塊搬運匯集於此，象徵國會的民意基礎和生命共同體。然而引起評審反對的焦點在於石丘上的鍍金文字「自由、平等、博愛」是阿拉伯文書法所寫成。哈克對作品的落選並不感意外，因為這顯示「自由、平等、博愛」的共和理想，尚未真正落實在阿拉伯移民日眾的法國社會之中(57)。運用阿拉伯書法表達法國共和的核心觀念，顯然觸犯了敏感的種族問題，阿拉伯人是法國最龐大卻備受歧視的移民族群，未曾經驗過「自由、平等、博愛」的美好承諾。 [57] 除了這些出現在《自由交流》書中的作品之外，《致人口》(Der Bevölkerung)和《混合的訊息》(Mixed Messages)是哈克近兩年來持續關注種族議題的計劃。

布赫迪厄在90年代的文章中亦分析法國社會的種族問題，而他同情移民者的多元文化觀，乃與共和主義(republicanism)、普世主義(universalism)的信念息息相關。在1993年所編輯的《世界的沉重》一書中，他探討極右派如「國家前線」的排外心態與種族主義的因素，並且專注於移民社區的生活問題。 [58] 在1998年的著作《抗拒的行動》中，布赫迪厄強而有力地為移民者辯護，抨擊法國境內種族主義的抬頭，以及質疑西方的偽普世主義(false universalism)。 [59] 他提倡一種新的國際主義，使跨國的學術交流獲得政治支持，科學、文化、藝術的普世價值得以繼往開來且造福後代。 [60]

在布赫迪厄的心目中，普世的概念與法國共和主義具有高度關聯，1995年他支持罷工與罷課者而草擬陳情書，便鼓吹捍衛「共和的普世成就」(universal achievements of the Republic)。 [61] 而實踐共和主義的普世精神，亦為布赫迪厄60年代起研究藝術和教育場域的主旨。在1964年的教育論述《繼承者：學生與文化》中，布赫迪厄承續涂爾幹(Émile Durkheim, 1858-1917)懷抱著共和主義的理想，認為透過理性教學，真正的文化民主化才可能實踐，教育才不再是強勢階級複製其權力的工具。 [62] 在早期的文化社會學研究《藝術之愛》中，他亦主張教育體系具有義務使全體人民學習文化和藝術，將知識普世化，使中上階級不再獨享文化資本以區隔其社會地位。 [63]

《書法》體現哈克對於多元文化與共和主義的信念，在精神上與布赫迪厄向來所秉持的共和與普世理念互相契合，而《自由交流》所附錄的1993年威尼斯雙年展得獎作品《德國》(Germania)，不僅濃縮了哈克長期以來對於納粹歷史與文化政治的思索，在布赫迪厄的眼裡，亦為解構國族神話和藝術崇拜(cult of art)的象徵。《德國》是布赫迪厄討論哈克作品中最仔細明確的一件作品，他特別撰寫〈好得無法置信〉一文，將其與德國作家容格(Ernst Jünger)的思想形成強烈對比(113-6)。在討論《德國》如何深獲布赫迪厄欣賞之前，以下先就作品作一簡介。

重視展覽脈絡的哈克，直接以威尼斯雙年展德國館的文化政治史，作為構思的起點，並且從建築物的納粹背景切入，延伸到今日統一後的新德國，展現宏觀的歷史視野。作品的標題”Germania”取自1938年整修完畢的德國館門楣上的刻印，此拉丁文的國名顯示第三帝國自詡為古典正統的企圖。哈克在門口掛著1934年希特勒親訪展覽會場的照片，勾起這位獨裁者箝制現代藝術發展的歷史。 [64] 然而原本建築物門口上方象徵帝國的老鷹浮雕，被哈克替換為德國統一後的馬克硬幣，表示經濟勢力對藝術的影響已取代昔日的政治控制。哈克除了巧妙地讓門口還原成國家展覽館的歷史和本質之外，更將室內空間營造成一個關於國家前途的寓言。他全面翻覆展覽會場的地磚，滿目瘡痍的廢墟意象取自十九世紀浪漫派畫家Caspar David Friedrich《冰海》之作， [65] 此氣勢磅礡的摧毀之舉，在牆上含有永恆涵義的文字”Germania”對照之下，顯得諷刺而沉重。極限主義的視覺風格，卻承載著政治的省思， [66] 使觀著卻步不得行走其間，停駐凝神思索著德國不確定的未來。

在〈好得無法置信〉一文中，布赫迪厄讚許哈克為既有建築作了簡潔而關鍵性的改變，使歷史的回憶轉變為對現實的質疑。這種藝術上的效用(artistic effectiveness)與容格對藝術的崇拜截然不同。布赫迪厄論及容格是由於當屆雙年展的總目錄邀請這位年近百旬的作家撰寫序言，而容格提倡軍國主義並靠攏納粹的過去，其序言充斥著天馬行空的國族神話，完全是哈克作品的極端對比。布赫迪厄在1988年分析海德格(Martin Heidegger)的著作中即提到容格，討論兩者之間的關聯，以及兩者的納粹思想。

1993年威尼斯雙年展頒予金獅獎給德國館，哈克與一起代表德國參展的白南準(Nam June Paik)及策展人共同榮獲此獎，但是當他得知容格亦獲頒一特別金獅獎時，他為之憤怒並且一度想退回金獅獎。 [67] 然而，因為他的金獅獎是和別人共享的，他無法這麼做。一年之後，他應邀設計《恩斯特•容格》舞劇的場景、道具、節目單設計，充分表達他對容格生平和思想的研究，亦顯示他對於威尼斯雙年展金獅獎的嘲諷。舞台以鋼為主要材質，佈滿軍事徽章和裝飾，傳達肅穆陰森的氣息和容格嗜血好戰的個性。劇終時，滿身血腥的容格騎著一尊金獅雕像，並與之性交，在時空急劇的濃縮中，同性情慾、戰爭、威尼斯雙年展的榮譽於焉融於一體。

在德國館與容格獲得金獅獎之際，布赫迪厄將哈克與容格的創作思想作強烈的對比，指出兩者對於國族主義的觀念差異所在，而哈克在展出《德國》時，撰寫《輕舟！輕舟！》一文，則著重德國館的文化政治史與威尼斯雙年展的商業運作(125-144)。 [68] 這篇文章伴隨著作品出現在舉世規模最大與歷史最久的雙年展上，表露一位藝術家對於此國際展覽體制的政治及經濟層面的洞悉，並且重申對於藝術的基本觀點。哈克蒐集了納粹時期的德文報紙、威尼斯30年代的藝術雜誌、雙年展的歷史檔案，並參照哈伯瑪斯(Jürgen Habermas)的哲學著作、藝術史研究、企業贊助的報導、藝術界圈內人的資訊，混合著幽默的記者口吻及嚴肅的學者筆調，提供一個從歷史到當代的批判視野。在歷史回顧方面，他著眼於希特勒對於現代藝術的箝制、第三帝國御用的藝術家和建築師、以及德國館的建築概念，勾勒出極權政治下的藝術發展困境。相對而言，在當代藝壇呼風喚雨的要角，則是跨國企業贊助者，他將矛頭再度指向支持納粹雕塑家Arno Breker的巧克力大亨路德維，以及許多國家館的金主摩里斯煙草公司。但是哈克提醒我們，商業勢力的介入並非史無前例，其實在威尼斯雙年展開設之初，即存有交易行為。簡而言之，威尼斯雙年展提供哈克一個總結創作理念的絕佳舞台，他直指政治和企業如何利用藝術「真善美」的空洞說辭，謀求鞏固自身的利益，並且坦率批判德意志的國族迷思，冀望真正開放自由的未來。

 

結語

 

綜觀以上討論，《自由交流》的書名不僅代表哈克與布赫迪厄兩人直言無諱的對話，針對80年代中至90年代初的文化政治坦然交換意見，同時意味著兩人所追求的開放境界，一種無象徵性壓制的理想目標，因為誠如哈克論及多元文化時所言，「這個世界將受惠於象徵性物品(symbolic goods)的自由交流。」(57)若能抵抗保守勢力、市場、媒體、政治的干預，文化場域將邁向自律與自主，學術與藝術的生產、傳遞和接受等層面，則可充分發揮效用，而民主社會方能持續反省而進步。在此共識的基礎上，哈克與布赫迪厄各自在藝術和社會學的領域中，發展出批判壓制的策略，並致力觸及一般觀眾擴大影響力，以實踐知識份子介入社會現狀的角色。

《自由交流》蘊含著藝術與社會學的交流，更具體而言，它凝聚了機制分析(institutional critique)與反思社會學的交會。在當代藝術論述裡，哈克常被視為批判藝術機制的代表人物，從美術館董事會的成員背景、藝術品的交易和典藏過程、美術館與企業贊助的共生關係、到國家藝術基金會的獎助政策等，皆是其作品長期處理的議題。鮮少有其他藝術家像他一樣，持續監督藝術界的權力關係，點名揭露藝術贊助者和展覽機構的內幕運作，以致他被一些企業與美術館視為燙手山芋，甚至直到1993年仍有紐約某座美術館拒絕展出其部分作品(88)。在展覽歷程波折不斷的情況下，哈克卻堅持藝術家應妥善運用此異化(alienation)的處境，轉換為對社會有建設性的資源。 [69] 身為機制批判者，哈克從未以體制外的旁觀者自居，而是把握在體制內重要美術館展出的機會。在他的思考中，這種被視為收編(co-optation)的現象，實際上是一個辯證的過程， [70] 同時也藉由在體制內發表的管道，參與公眾論述。相對於哈克所感受的異化，布赫迪厄認為社會學是被壓抑的(suppressed)，往往因為揭發真相而被當權者打壓(54)。布赫迪厄所主張的反思社會學，即不斷檢視社會學場域與其他場域之間的關係，並且分析其內部的研究方法和工具，例如問卷調查和訪談的技巧是否造成再現(representation)的偏差，或是研究者的社會背景和學術觀點是否影響科學客觀性。哈克與布赫迪厄在文化生產的場域中雖擁有高度聲望，但是他們並未因滿載榮譽，便降低對於場域本身問題的省思深度。

雖然哈克和布赫迪厄在對談中找到難得的知音，印證原本持有的信念，他們之間仍存在一些差異。這並非表示兩人無法契合，而是透露他們在接軌之前的發展路線，以及他們能從對方身上切磋學習之處。這可以從以下四方面顯示出來。第一，兩人皆試圖推翻康德所謂無關利益的美學，否定天才的神話，強調藝術所發展的歷史脈絡和所牽涉的意識型態。布赫迪厄從藝術的社會用途角度思考，分析歐洲人民的文化消費和嗜好，著重品味的社會階級性，打破個人品味乃與生俱來且無關利益的觀念。哈克的觀照視野則遍及藝術機制的構成，除了展覽觀眾的問卷調查之外，亦探討美術館董事會的政商關係，回溯作品的收藏歷史和文化權力的形成，以及解析企業贊助藝術的公關利益。

第二，兩人自60年代起皆從事文化人口的研究，哈克瞭解到自由派的藝術界人士是畫廊舉行個展時的主要觀眾群，加上參觀美術館的廣大中上階級，乃是他與企業競相爭取的對象。他從問卷調查中發現潛在的支持者，能夠接受反映政治與社會議題的作品。布赫迪厄所進行的研究範圍較為廣泛，他較專注於社會階級使用藝術的態度，尤其是中產階級如何累積文化資本以鞏固社會地位。這兩種對於文化人口的見解頗有差異，除了由於取樣的不同之外，也顯示兩人的不同立場。以創作者的角度而言，哈克雖然飽嚐被拒展與誤解之苦，但是他仍滿懷開發欣賞者的希望，把握在體制內參展的難得機會，而他的確從少數的商業畫廊、大學美術館到重要美術館逐漸尋得支持的力量，成為當代觀念與政治性藝術的指標性人物。另一方面，布赫迪厄的文化社會學研究一貫堅持階級差異的觀點，這或許是法國傳統的社會結構使然，但是也阻卻他看到除了複製階級地位之外，藝術尚存有其他的可能意義。直到他研究十九世紀的現代藝術場域及瞭解哈克的創作特色之後，始注意前衛藝術的改革潛力，改變他看待藝術的階級論點。

第三，哈克與布赫迪厄皆敏銳感受來自保守派、企業贊助、文化政策的限制，並且伸張文化場域的自主性，然而其中所強調的重點並不完全一致。布赫迪厄將藝術場域的自主性定義為擺脫學院、沙龍、市場的控制，淨空服務政治、宗教、文學的傳統功能，摒棄題材內容而追求純粹的形式，並在場域的自律中形成同儕的評量標準，累積專業而獨立的藝術語彙與歷史。但是他在哈克的作品中看到測試與突破場域界線的企圖，不再封閉於美術館的「純凝視」空間，甚至回復社會和政治的功能。這並非表示哈克如同他曾經研究過的十九世紀寫實派畫家庫爾貝(Gustave Courbet)，一心描繪社會底層的真相。布赫迪厄重複提到哈克的藝術策略奏效，主要是透過簡潔清晰的形式和揭發醜聞，使觀眾受到震撼並進而討論其中的訊息。這也說明了他為何讚嘆哈克獨力破壞體制規範的能力，甚至超越民間集體抗議和政黨活動的效用(84)。換言之，哈克的作品提供他機會重新思考藝術場域的邊界問題。

相對而言，哈克雖然批判企業贊助的動機和後果，但是並未如布赫迪厄視維護場域的自主性為當務之急。他的創作和文章向來強調藝術與政經現實的交互作用，認為美術館是政治性機制也是意識工業的一環，濃縮並體現了社會多元的價值觀。對他而言，前衛藝術是在社會設定的框架邊緣中產生，可以說挑戰了場域的純粹與自主性。他致力維護的不是「為藝術而藝術」的自由，而是憲法保障的言論自由以及藝術獎助政策的透明公正，這在他針對參議員Jesse Helms的數件作品中表露無遺。

第四，哈克與布赫迪厄皆試圖觸及藝術圈和學術圈之外的一般大眾，參與公眾論述，對於公眾服務提供貢獻，在方法與媒介上卻有所不同。布赫迪厄著作中的文字使用向來以冗長艱澀著稱，他一方面認為這是社會學場域達到自主的結果，藉以剖析一般的語言運用及社會迷思，另一方面也知曉深奧的學術著作難以得到廣大讀者的共鳴，易被誤解為狹隘的菁英主義。他以Actes de la recherche en sciences sociales這本刊物為例，說明他普及社會學研究成果的努力，其使用攝影圖片加強文字分析的效果，拉近與讀者的距離(106)。他在《自由交流》中坦承社會學曲高和寡的處境，而讚許藝術的憾人力量與哈克作品的溝通策略。除了如《布希夏的狂喜》少數作品外，哈克一向避諱前衛藝術中常見的艱澀語言或觀念藝術的自我指涉，而採用豐富多變的視覺風格，包括社會寫實主義繪畫、超現實的拼貼、普普的諧擬、極限主義的雕塑，並擷取藝術史之外的現成物，例如廣告、商品設計、政治文宣、企業年報、甚至社會學的問卷調查，作為與觀眾溝通的工具。這些變化多端的形式，曾經被質疑其藝術性何在，或被批評風格不一，然而卻是哈克倚重的溝通策略，因為他的創作是工作導向的(job-oriented)， [71] 注重作品所製造的效果和引發的功能，而非內在的線性發展。如此根據展覽地點與觀眾的屬性，靈活運用傳統藝術場域之外的物件與語彙，令捍衛場域自主且從事筆耕的社會學家格外欣賞與嚮往。

儘管各自運用的媒介和風格不同，哈克和布赫迪厄皆以追求真實為投入藝術和學術志業的準則，可說是殊途同歸。哈克追隨布萊希特的創作觀，效法其在納粹時期流亡時探索真相的精神，發展出一種大量使用敘事文字的調查美學，並且以企業風格反襯企業贊助藝術之下的真相。在布赫迪厄的心目中，哈克縝密周延的調查能力與有效的溝通方法足以讓學者起而效尤(108-9)。布赫迪厄亦認為發現真實乃社會學家的使命，尤其是運用實證研究達到科學的真實，揭露社會所隱藏和查禁的真相。這種實事求是的態度使他對擅於作秀的媒體學者深不以為然，因而撻伐靠媒體步步高升的假知識份子。基於對真實的探索與社會脈絡的掌握，哈克和布赫迪厄不能茍同布希亞的擬像理論，對避實就虛的哲學謹慎地保持距離。

哈克與布赫迪厄的交會不僅限於實際的對談期間，他們在結識之前即在藝術和社會學的領域中具有相近的思維發展，在交談之後亦延伸實踐他們所共同關懷的議題。哈克對布赫迪厄而言，超越僅是對於藝術界觀眾的資料收集，而是從整體創作構思、過程、效果到迴響，皆體現藝術社會學的觀照視野，以及他理想中知識份子的社會角色。哈克雖然從社會學論述、政治學理論及報章雜誌學到很多知識，亦相當熟稔布赫迪厄所發展的主要概念，但是他的創作並非是這些文字著作的插圖，而是以藝術的角度思考合適的視覺策略，結合近似社會科學和新聞的調查報告，製作攸關藝術功能與社會學的豐富作品。在付諸行動方面，他發揮了與作品一致的批判角色，寫公開信抗議美術館接受摩里斯煙草公司的贊助，發起連署陳情德國政府不應刪減文化預算；同時，從運用抗議和陳情的方法而言，這呼應了布赫迪厄對於知識份子集體行動介入政治的冀望。而布赫迪厄的近期著作《世界的沉重》深入法國的經濟、教育、種族問題的底層，一改之前著作的深奧語言，結合社會學的研究和文學的筆調，栩栩如生地呈現苦難人民的心聲。之後他支持法國罷工罷課和呼籲公立電視台廢除廣告等行動，實現了左拉對他的政治啟示。經過本文的初探，布赫迪厄和哈克之間的契合之處不一而足，顯示社會學與藝術的自由交流已然展開，而未來類似的跨領域交會則是令人期待的。