巴哈
巴哈Bach, Johann Sebastian (1685年— 1750)
簡介：
早年時期
約翰•塞巴斯蒂安•巴哈於1685年3月21日出生於圖林根之愛森納赫（Eisenach），他是約翰•安布羅西烏斯•巴哈（Johann Ambrosius Bach）和伊利莎白•勒默希特（Elisabeth Lammerhirt）的幼子。安布羅西烏斯是受雇於愛森納赫市 議會和公爵府的一位絃樂器演奏者。約翰•塞巴斯蒂安於1692或1693年開始入學，儘管常常缺課，但是成績優良。有關他在這一時期的音樂教育，人們知之不詳。不過，他可能跟父親學了一些絃樂器演奏的基本知識，也肯定曾去喬治教堂做禮拜，約翰•克裡斯托夫•巴哈任該堂管風琴師，直至1703年。
及至1695年，他父母雙亡，於是由亦名約翰•克裡斯托夫的長兄（1671∼1721）撫養，其在厄爾德魯夫（Ohrdruf）任管風琴師。這個克裡斯托夫曾師從有名的鍵盤樂器作曲家帕海貝爾（Johann Pachelbel），而且肯定他給約翰•塞巴斯蒂安上了最早的正式鍵盤樂器課。小巴哈在學校中仍然成績優異，至1700年，他的嗓音為他在呂訥堡（Luneburg）米夏埃爾斯教堂（Michaels Church）附屬學校的貧困男童唱詩班中獲得一席之位。
此後不久他即變嗓，但仍在呂訥堡逗留一段時間，什麼事都做，並在學校圖書館博覽大量最新的教堂音樂。他可能聽過約翰尼斯教堂（Johannis Church）管風琴師博姆（Georg Bohm）的演奏；又到漢堡去聽著名管風琴師兼作曲家賴因肯（Johann Adam Reinken）在卡塔琳妮教堂（Katharinen Church）的演奏，還設法聽了采勒公爵（Duke Von Celle）所供養的法國樂團。
阿恩斯塔特時期
年輕時代的巴哈繼承了圖林根地區的音樂文化，通曉正統的路德教禮拜儀式中的傳統形式和讚美詩（眾讚歌），而在鍵盤音樂中則（通過其兄約翰•克裡斯托夫）可能偏好南方的形式主義風格。不過，他也熱切地向北方的狂想曲派學習。尤其是柏格茲特胡德。至1708年，凡是他的德國先輩所可能傳授的，他可能已全部瞭如指掌，並最早將北、南德國風格綜合為一體。他的獨自鑽研以及可能有過的采勒之行中使他熟悉了一些法國管風琴音樂和器樂。
這一時期的作品為數不多，包括《兄弟離別隨想曲》（Capriccio sopra lalontananza del suo fratello dilettissimo, 1704）、眾讚歌前奏曲《陽光多燦爛》（Wie schon leuchtet, 1705?）以及《G小調前奏與賦格管風琴曲》（Prelude and Fugue in G Minor，作於1707年以前）。
米爾豪森時期
1707年6月巴哈在圖林根地區米爾豪森（Muhlhausen）的布拉西烏斯教堂（Blasius Church）獲得一個職位，不久便遷居該地,並於10月17日與堂妹瑪麗亞•芭芭拉•巴哈（Maria Barbara Bach）在多恩海姆（Dornheim）結婚。在米爾豪森，情況好像一度比較順利。他寫了幾首教堂清唱劇，均屬保守模式，取材於聖經或眾讚歌合本，未見他後來的清唱劇中所出現的「新式」義大利歌劇形式的影響。採用北方狂想曲風格的著名管風琴曲《D小調托卡塔與賦格》（Toccata and Fugue in D Minor）和《D大調前奏與賦格》（Prelude and Fugue in D Major）可能均作於米爾豪森時期;管風琴的《C小調帕薩卡利亞》（Passacaglia in C Minor）亦是如此；巴哈對於大型結構有著天賦的才能，此曲是一早期範例。1708年2月4日創作的清唱劇No.71《上帝是我王》（Gott ist mein konig）由市議會出資印刷，是巴哈第一首出版的作品。
威瑪時期
巴哈在威瑪一開始就擔任宮廷管風琴師和樂團團員。在威廉•恩斯特鼓勵下，他在任期的前幾年中集中精力於管風琴，間或去魏森費爾斯（Weissenfels）訪問;1713年2月在那裡參加一次宮廷慶祝會，演奏他的第一首世俗清唱劇《何事使我愉快》（Was mir behagt），或稱《狩獵清唱劇》（Hunt Cantata）。
1713年末，巴哈本來有機會可以在哈雷的聖母堂接替察豪（Friedrich Wilhelm Zachow），但公爵給他加薪，他便繼續在威瑪留任。1714年3月2日昇任樂長，職責是每月創作清唱劇一首。他與親戚瓦爾特（Johann Gottfried Walther）友好相處，瓦爾特是一位音樂辭典編纂者、作曲家和市鎮教堂管風琴師。巴哈像瓦爾特一樣，也參加在當時由威廉公爵的侄子恩斯特•奧古斯特（Ernst Angust）和約翰•恩斯特（Johann Ernst, 兩人均為巴哈的學生）佔用的「黃色城堡」（Gelbes Schloss）中舉行的音樂活動。約翰•恩斯特是一位天才作曲家，曾以義大利風格創作協奏曲，1715年19歲時去世。巴哈將他的某些協奏曲改編為鍵盤樂曲。
遺憾的是，有關其在1708∼1714年間（正當他的風格發生深刻變化的時候）的發展細節現已無法查考。可以確定創作年代的作品太少。不過，從作於1714∼1716年的清唱劇系列可以明顯看出，他受到當時義大利歌劇的新風格和新形式，以及諸如韋瓦第（Antonio Vivaldi）一類義大利協奏曲作曲家的革新手法的影響。這種影響的結果可見之於1714年的清唱劇No.182、199和61；1715年的No.31和161；1716年的No.70與147。在襲用的義大利形式中，他最喜歡用疊句（即「裡托奈羅」〔ritornello〕）或返始佈局為依據；一首樂曲中整段整段地重複——照式照樣或有更動——使他得以創造出一些連貫的音樂形式，其規模遠勝在那之前，所可能有的。這些新學到的技巧從此出現在巴哈大量的詠歎調和協奏曲樂章，以及許多大型賦格（尤其是為管風琴寫的幾首成熟作品）中，而且對他處理眾讚歌的手法影響深遠。
另外一些作品也幾乎可以肯定是在威瑪創作的，包括《管風琴小曲集》（Orgelbuchlein）中的大部分樂曲、18首所謂「大」眾讚歌前奏曲中的前17首、最早的幾首管風琴三重奏，以及大部分的管風琴前奏與賦格。大《G大調前奏與賦格管風琴曲》於1715年修改定稿；《F大調托卡塔與賦格》可能曾在魏森費爾斯演出。
1716年12月1日威瑪的音樂指導德雷澤（Johann Samuel Drese）去世，由他的庸碌無聞的兒子繼任。巴哈未獲提拔，大概心存芥蒂，因此不久便應聘擔任克滕（Kothen）的利奧波德（Leopold）親王的音樂指導，這一任命於1717年8月確認。但威廉公爵拒絕接受他的辭呈——原因之一可能是巴哈與公爵的兩個侄子情誼深厚，而公爵與他們則關係極為不和。9月前後在德勒斯登舉辦了一場巴哈和著名法國管風琴家馬爾尚（Louis Marchand）的比賽。事情的詳細經過不得而知，但馬爾尚在比賽舉行前幾小時離開德勒斯登表示棄權，巴哈自然獲勝。這事也許使他鼓起勇氣再次提出離開威瑪的請求；不管怎麼說，他終於成功了，但條件是公爵把他監禁了一個月（11月6日∼12月2日）。巴哈被釋放沒幾天後，就移居到哈雷以北約48公里（30哩）的克滕。
克滕時期
他在克滕擔任音樂指導，主要致力於室內樂和管絃樂。雖然有些作品可能是以前創作而後來修改的，但是那些為小提琴、鍵盤樂器，以及低音古提琴與鍵盤樂器而作的奏鳴曲，還有沒伴奏的小提琴和大提琴樂曲都是在克滕時期即已初具今天的規模。《布蘭登堡協奏曲》完成於1721年3月24日；在創作第六首協奏曲時——有人這麼認為——巴哈對於會拉低音古提琴的親王在技術上的局限性是心中有數的。巴哈自願拉中提琴，他喜歡「在和聲的中央」。他也為親王誕辰和其他類似場合寫過幾首清唱劇，這些作品中大多數好像只有以後來配上更通用唱詞的版本留存至今。他還騰出時間編纂鍵盤樂曲教材：為W.E. 巴哈而寫的《鍵盤樂器小曲集》（Clavierbuchlein，始於1720年1月22日）、《法國組曲》（French Suites）中的幾首、《創意曲》（Inventions, 1720），以及《平均律鋼琴曲集》（Das Wohltemperierte Klavier，上卷；1722）；該曲集最終編成兩卷，各收前奏與賦格24首，用遍所有調性，總稱「48曲」。這一不同凡響的曲集系統探討一種新建立的調音程序的潛在可能（這一程序在鍵盤音樂史上首次使所有的調同樣便於使用）和「功能調性」體系所可能提供的各種音樂結構（這一體系是在前一代義大利協奏曲作曲家的音樂中形成的一種音樂句法，它將在其後200年中風靡一時）。同時，《平均律鋼琴曲集》也是當時最流行曲式與風格的一個梗概：各類舞曲、詠歎調、經文歌、協奏曲等等，均以同一種作曲技巧的統一形式加以表達：這就是邏輯嚴密且神聖的賦格。
瑪麗亞•芭芭拉突然去世，於1720年7月7日入葬。約11月，巴哈訪問漢堡。妻子的死可能曾使他心緒不寧，並導致他對雅各比教堂（Jacobi Church）一個空缺發生興趣。此事未有任何結果，但他曾在卡塔琳妮教堂為賴因肯演奏。在聽了巴哈根據一首眾讚歌曲調即興彈奏變奏曲後，這位老者說：「我原來以為這一藝術已經死亡，但現在我看到它仍存活在你身上。」
1721年12月3日巴哈與魏森費爾斯一名小號手的女兒安娜•瑪格達勒娜•維爾肯（Anna Magdalena Wilcken）結婚。要不是第一個妻子去世，在克滕的這最初4年也許是巴哈一生中最幸福的時光。他和親王關係十分融洽，親王的音樂天賦確實很高。1730年巴哈說他曾希望在那裡終享天年。
象徵主義
舉例來說，有些旋律類型的所有作品就都是根據一種明確的「修辭學」製作的，這在音樂方面創造了和修辭藝術中的修辭相等的東西。和這些「修辭」緊密相關的是一些描繪性象徵手法的例子，當歌詞表達「死而復活」內容時，作曲家就配以上行的音階，而憂傷的歌詞則配以下行的半音音階（刻畫痛苦的哀號）。這類描繪性象徵手法只在與歌詞有關時才出現——在聲樂或是在眾讚歌前奏曲中（眾讚歌的歌詞銘刻在聽眾心中）。
除旋律類型外，有關如何將這些主題進一步發展為完整的作品，巴洛克作曲家們手頭也有一些類似的刻板模式，因此，清唱劇的詠歎調與合唱幾乎彷彿是「自動」編出來的。我們不禁想起巴哈那句純真可愛的話：「我曾不得不努力工作，凡像我一樣努力的人，都能取得像我一樣的成就。」他的言外之意是，在音樂這門「技藝」中一切都是可以傳授、可以學會的。事實上，與巴哈的成就相比，在這一時期的作曲家中，無人可望其項背（韓德爾可能是例外）。這一事實清楚地說明，「機械性」程序的應用並非真的是「自動化」，而是自始至終受到別的東西控制，這就是藝術鑒賞力，或說風味。「風味」這一在18世紀文化中備受重視的特性完全是屬於個人的，由天資、想像力、心理素質、判斷力、技巧與經驗組成，這是教不會，也學不來的。
晚年
有關巴哈最後的病情，人們知之不詳，只知道他纏綿病榻數月之久，並因而未能完成《賦格的藝術》（The Art of the Fugue）。一個英國江湖醫生泰勒（John Taylor）為他做的兩次不成功的眼部手術導致他的健康漸衰（泰勒的失敗病例中還包括韓德爾），1750年7月28日他在萊比錫與世長辭。
巴哈看來是一位好丈夫，好父親。事實上，他是20個孩子的父親，其中活到成年的僅10人。有些有趣的跡象說明他頗為節儉——這是必要的，因為他的家境從來不過是可以溫飽而已，而且他又慇勤好客。他生逢一個音樂正開始被認為不是上等人職業的時代，偶爾不得不站出來維護他個人和身為音樂家的權利；在這種情況下他是寧死不屈的。但體貼下情的僱主和巴哈相處絕不會有什麼困難；他對那些同行摯友們也表現得謙恭友好。他又是一位良師，從米爾豪森時期開始，從未停止教學。
曲目：
郭德堡變奏曲
https://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=N2YMSt3yfko#!
第一號無伴奏大提琴曲
https://www.youtube.com/watch?v=dZn_VBgkPNY
第一號鋼琴二聲部創意曲
https://www.youtube.com/watch?v=xzU7xQmmXGE
